Da Casa Amarela

2012-02-10T17:45:00.000Z

Hugo causa alguma tristeza. Mas talvez seja mais pertinente perceber que, na verdade, será raiva. Isto porque Martin Scorsese, que tem tanto de realizador como de historiador e cinéfilo - tendo sempre sabido usar isso a seu proveito no momento de criar um filme -, parece satisfazer-se, hoje, com um certo título de doutorado ou de guardião da história de cinema. A sua contribuição para a sobrevivência do seu património é poucas vezes evocada - alguns dos seus restauros e apoios financeiros têm sido essenciais para que carreiras de autores como Hitchcock, por exemplo, consigam circular na sua melhor qualidade. Contudo, nada disso deveria interessar quando Scorsese nos apresenta um filme. Nunca deverá ser o seu papel de "mestre da memória" a conseguir justificar que um filme ou um plano exista. Os seus filmes poderão ir lá dar - mas nunca deveriam partir e ficar exclusivamente por aí.

Acontece que Scorsese serve-se de Hugo para fazer uma homenagem a Georges Méliès. Para isso, colou-se ao uso do 3D, dizendo que era seu adepto "desde pequenino", fazendo esquecer que, durante toda a sua carreira, praticamente nunca se manifestou sobre o seu uso. Mas não usemos isso como argumento crítico contra o filme - basta dizer que, mesmo em Hugo, a sua tecnologia continua a focar-se mais no espanto do que na sua fiabilidade, pois continua a oferecer silhuetas e sombras duplas, assim como momentos de desfoque (embora aqui bem mais controlados do que noutros filmes do género). Raros são os planos em que vislumbram, de forma total e completa, todos os detalhes que surgem aos nossos olhos.

Fiquemo-nos pelo essencial: Scorsese, com toda a sua autoridade e o seu conhecimento, oferece uma homenagem a George Méliès sem ter rigorosamente nada dizer sobre isso. Mostra-nos os filmes de Lumière e como o seu comboio a sair do ecrã fora, com pânico na sala incluído, já nos dava o efeito, em duas dimensões, que o 3D incessantemente tenta forçar aos nossos olhos (ironia das imagens que não mentem). Pelo meio, justifica-se com Keaton, Harold Lloyd e Griffith, todos eles atirados para a parfenália de fundos e sobreposições das três dimensões. Scorsese julga que, ao inclui-los no seu filme e projectá-los na sua nova tecnologia, faz história sobre a evolução cinematográfica. Não faz.

O único momento de vida - em homenagem e assimilação para a sua linguagem - que Scorsese parece oferecer em Hugo é quando arrisca a reproduzir os trabalhos de bastidores dos filmes de Méliès. Aí, reconhecemos uma tentativa, um risco, um misto de admiração ou de uma eventual "reposição de verdade" sobre a história do cinema e dos nossos sonhos que ultrapasse a mera pedagogia ou reconstituição factual de eventos. De resto, Hugo não é mais do que uma passagem, alguém que olha com os seus próprios óculos para uma reconstituição digital das páginas de um livro.

Custa dizer isto, mas o que há de cinema em Hugo, o que há de vida ou de perspectiva sobre ela nas suas imagens? Nada. Não estamos necessariamente a reivindicar um cinema como ideia de trabalho, de uma imagem de direcção reconhecida na sua carreira. Falamos daquilo que existe entre as coisas - a interacção entre objectos (nem isso consegue, entre tantos mecanismos de relógios e da estação de comboios), entre personagens (quase todas desastrosas ou sem utilidade, com especial destaque para a amiga de Hugo), ou entre olhares. Que olhar é que Scorsese nos dá com Hugo? Alguém que se encontra meramente ao serviço de um trabalho de homenagem, de nos devolver uma figura genial e trucidada pela própria história do cinema - Méliès e a ruína de uma "arte sem futuro", como diziam os irmãos Lumière -, para fazer crer à sua indústria (e ela agradece, com as dez nomeações para os Óscares) que a história do cinema, versão Scorsese, engloba tudo, aceita e assimila. Aqui, não se aprende nada. E diz o realizador que é o seu filme de crianças.

O "artista"

2012-02-06T13:49:00.000Z

"Never mind the words."

Louva-se o sucesso "público" do filme The Artist, maior candidato aos Óscares deste ano e obra que tem reunido o maior conjunto de galardões na longa temporada dos prémios (como as campanhas eleitorais que nunca começam nem nunca acabam, substituíndo-se ao próprio exercícico da política - aqui, fazer filmes para prémios substitui-se ao próprio exercício de fazer cinema). Mas a cavalgada de The Artist não será tanto um sucesso de espectadores - algo que também poderia querer dizer qualquer coisa sobre um filme -, mas antes um sucesso de marketing, de promoção, ou melhor, de emulação, exercício muito em voga no cinema praticado no seio da indústria. Filmes cuja ambição não passa de reproduzir um exercício de estilo em que espectadores possam reconhecer um conforto ou uma confirmação - por outras palavras, um look, algo muito diferente de um olhar, um exercício que inclui uma perspectiva e que proporciona um sentimento, uma reflexão, uma emoção por esse caminho.

Apresenta-se The Artist como um filme mudo, a obra que poderá reconciliar o cinema com o seu passado e que poderá "fazer muito" por essa mesma época. Defenda-se desde já o óbvio quando se lança tal ideia: nada defenderá mais o cinema mudo do que o restauro e a preservação das obras que são, de facto, desse mesmo período, e que se desenvolveram num contexto artístico que elevou o cinema a um pico não antes encontrado na expressão pura das imagens. Neste aspecto, a opinião quanto ao papel das várias indústrias de cinema sobre a preservação do seu património é praticamente unânime: negligência e destruição.

Por outro lado, por muito que se consiga defender esse mesmo argumento - o cinema mudo como ponto alto da história do cinema, como conseguimos concordar -, o facto de se querer fazer, em 2012, algo que se assemelhe a isso por uma mera reprodução dos seus modos, dos seus estilos, do seu "ar de estética", mostra a pobreza com que a indústria do cinema lidou com a sua própria expressão no seu momento alto artístico. Se havia "lição" a aprender com o cinema mudo, essa deveria estar presente em todos os filmes sonoros desde o início da década de 1930 - que o cinema não passa pelas palavras, passa pelos olhares, que não se veicula nos diálogos mas pelo que existe entre eles (e tudo o que surge no ecrã). Achar que se preza o cinema mudo por tirar o som das bocas de personagens de um filme a cinzento (esqueçam o preto-e-branco), realizado hoje, no retrato de um actor que perde a sua glória com a chegada das palavras ao cinema, é mera desonestidade perante os que sofreram com a opção que a indústria tomou: tornar o cinema num "teatro filmado", e que hoje em dia se resume a uma "televisão filmada", ou pior ainda, ao reality show da forma como não sabemos lidar com o nosso talento, com a nossa história.

Por fim, o que dizer então sobre The Artist enquanto filme? Diga-se que Michel Hazanavicius conseguiu fazer um filme mudo cheio de cabeças falantes, cheio de diálogos e praticamente sem expressão visual. Poderia mesmo dizer que de todos os filmes mudos já vistos, este é dos mais pobres, não fosse criticar algo do género feito em 2012 já por si absurdo. É natural que a indústria cinematográfica se reveja nele, a que não se revoltou e não soube seguir por novos caminhos e uma nova imaginação. Para M. Hazanavicius, "ere long does do does did". Félicitations.

2012-02-04T20:48:00.001Z

Hoje, no Ípsilon: Attenberg

2012-01-27T14:04:00.002Z

No Ípsilon, uma entrevista à realizadora grega Athina Rachel Tsangari, realizada aquando da sua passagem pelo Indielisboa 2011. Attenberg é a sua segunda longa-metragem (a primeira a estrear em Portugal), sendo que Tsangari também é responsável pela produção dos filmes de Yorgos Lanthimos, actor neste filme, e cujo Canino também mereceu uma estreia nacional no ano passado. A ler na edição em papel.

2012-01-26T22:54:00.003Z

"Jeunes gens qui fréquentez les salles d'ombre et qui en sortez la tête pleine de tumulte, exprimez-vous par cette encre de lumière, ne craignez plus les barbelés que l'on installe autour d'un faux mystère. Le mystère est en vous... Tournez. Tournez. Projetez. Projetez-vous hors de vos ténèbres. Surtout n'oubliez pas que le cinématographe est réaliste et que le rêve l'est aussi. Tout dépend de l'ordre dans lequel la réalité se découpe, se monte et devient la vôtre."

"Jovens que frequentam as salas de sombras e que daí saem com a cabeça em alvoroço, exprimam-se por esta tinta de luz, não temam mais os arames farpados que se instalam à volta de um falso mistério. O mistério está em vós... Filmem. Filmem. Projectem. Projectem-se para fora das vossas profundezas. Sobretudo, não se esqueçam que o cinematógrafo é realista e que o sonho também o é. Tudo depende da ordem na qual a realidade se desenha, se monta e se torna vossa."

Jean Cocteau, 1948

Houve um tempo

2012-01-23T13:18:00.003Z

Vive algo de distante em J. Edgar de Clint Eastwood - nada que distancie o espectador, mas algo que atira a sua personagem e o próprio filme para fora deste mundo. A nova longa-metragem de Eastwood, sendo um filme de personificação (de Hoover, fundador e director do FBI entre 1935 e 1972, e um dos homens mais marcantes da política norte-americana do séc. XX), é também uma obra que acaba por personificar aquilo em que o seu cinema se tornou: algo de um outro tempo, de um outro mundo, um cinema a que se habitou a chamar "o último dos clássicos". Na verdade, parece que com J. Edgar, essa etiqueta resume-se a uma certa insignificância: o cinema de Eastwood vive por si, mesmo que o seu olhar seja para algo que nos diga que essa vida foi o que já passou e ainda está entre nós, ou aquilo terminou no momento em que se decidiu viver pela sua falta e não pelo seu cumprimento.

Por outras palavras, J. Edgar não é apenas sobre uma forma de estar na vida diária e na política norte-americana que já não existe, ou ainda uma relação com o mundo já ultrapassada. Será, sobretudo, uma forma de estar na vida que se mantém constante e quase indiferente ao que se passa do outro lado do nosso olhar e das nossas emoções. Eastwood não faz uma reconstituição factual da história política norte-americana, nem opta por exercer um retrato (à medida do género falhado do biopic) sobre qualidades e defeitos, ou altos e baixos, de uma inevitável personagem histórica. Opta sim por mostrar que, emocionalmente (aquilo que sempre realmente importou no cinema de Eastwood), as coisas não mudam - veja-se Hoover a entrar no elevador do FBI, junto ao seu companheiro de vida Clyde Tolson, ambos feitos múmias (Tolson, então, de maquilhagem estranhíssima), e saíndo rejuvenescidos no piso de cima, mostrando um corte no tempo mas não nos modos, nos afectos, no seu dia-a-dia.

E é aqui que se concentra, surpreendentemente ou não, o olhar de Eastwood: a paixão não consumada entre Hoover e Tolson, companheiros diários no trabalho e na vida que vivem um amor silencioso, secreto, com pequenos momentos de intimidade e de luta que escondem o amor de uma vida. Eastwood foca-se também no amor de Hoover pela sua mãe, com um já muito comentado momento em que Hoover se veste com a sua roupa. Mas ao contrário do que se veicula, este não é um momento usado por Eastwood para insistir na homossexualidade da sua personagem principal, apenas o momento (talvez o maior deles neste filme) em que Eastwood nos diz, mais uma vez, que a verdadeira vida foi aquela que já passou, mas que ainda nos define no presente, determinando incessantemente essa busca pela primeira vez, por uma inocência, pelo primeiro dos afectos, algo que define também o comportamento de Hoover em relação ao seu próprio país - uma pureza quase anti-progressista nos modos, apesar dos imensos conflitos interiores que a sua natureza lhe fazia sentir.

A raridade deste filme transpõe-se também, naturalmente, para a produção de J. Edgar: que outro autor arrisca a filmar com tantas sombras, que se foca tanto nesta passagem e não numa estrita reprodução de acontecimentos? É todo um cinema que se testemunha e sente como já não "deste tempo", como nos poderão querer fazer sentir tantos outros objectos e produtos que ocupam as salas e os ecrãs de hoje, deste tempo. Mas Eastwood é deste tempo e olha cada vez mais para a sua essência - e não há distracções ou elementos imediatos que o consigam mostrar de outra forma. O tempo de Eastwood que, curiosamente, evolui e modificou-se também durante a sua vida, e que ainda hoje é dos que mais nos aproxima da nossa própria vida.

J. Edgar estreia quinta-feira em Portugal.

"You need to stop talking."

2012-01-16T13:01:00.000Z

A "imagem" de David Fincher parece ser um alvo perfeito para certas críticas - acusações de ausência de cinema, de um efeito de realização fechado em si mesmo e na sua própria montagem, linear como a própria natureza do vídeo, ou um certo piloto automático que convida à facil categorização de "frio", "gélido", tradicionais palavras usadas para cineastas de onde se parece nada retirar no meio de tanto rigor e planificação. O trabalho metódico e obsessivo de Fincher corre esse risco e deixa, ainda assim, vislumbres desses tiques, quase geradores de um efeito de "look", dentro do tempo que percorre o seu cinema. Contudo, o seu verdadeiro trabalho terá raízes no seu próprio olhar sobre a natureza do digital: desde Zodiac (2007), passando por The Curious Case of Benjamin Button (2008) ou The Social Network (2010), vemos um olhar particular do realizador sobre a ideia de informação - algo assimilado tanto pelas próprias narrativas que nos apresenta, como pela sua realização e do cerco com que esta parece fechar a sua matéria de cinema.

Os filmes de Fincher são rápidos, as suas personagens estão presas a redes de informações burocratizadas ou virtuais, mas o próprio entendimento das suas obras está dependente, assim, de uma concentração absoluta da informação que nos é despejada. Algo que não será cinema, dir-se-á, mas que não será mais, justamente, que um entendimento da natureza do digital e um aproveitamento narrativo que poucos farão no meio da desplicência com que, hoje ainda, e em novos formatos, se fazem filmes na indústria norte-americana (e outras). Do mesmo modo, o cinema de Fincher não sobrevive pela rapidez da montagem e da instituição do seu próprio "look": as suas rodagens estendem-se ao longo de um ano, as repetições de planos e enquadramentos parecem querer esgotar um grão de película que já não existe, favorecendo a certa abstracção do material com que filma, da adaptação dos seus contos ou na possibilidade das suas histórias serem ou não "verídicas". Ao contrário de um "ar MTV" com que se poderia descrever as suas obras, o cinema de Fincher é "it's shut-the-fuck-up time" - vamos ouvir o que estas personagens têm para nos dizer (e Fincher será também, por isso, um cineasta sonoro).

The Girl with the Dragon Tattoo parece, portanto, reunir vários dos elementos que têm composto o trabalho de Fincher nestes últimos anos e no formato do vídeo: a investigação, as redes de informação, a sua circulação e o uso desta (tal como a informação que é a natureza do material que compõe, hoje, os utensílios cinematográficos materiais - câmaras e discos rígidos), com um efeito dramático também sustentado na passagem do tempo (algo encarnado mais directamente em Benjamin Button) e na metamorfose de humanos prisioneiros das suas próprias decisões e limitações (talvez a atracção kubrickiana, esta sim, do seu trabalho). E como em The Social Network, uma escolha do realizador por uma personagem, o testemunho do crescimento desta e dos pilares da sua segurança (e sexualidade - extraordinária contenção de Rooney Mara que entende a força e o abismo em que o comportamento da sua personagem, e os gestos e desejos do seu corpo, assentam) e o interesse por alguém de rico e denso (como afinal é o cinema de Fincher, para além da sua aparência): alguém que se apodera das formas de aparência humana (virtuais e fictícias por natureza) para dominar, imperfeitamente, o seu círculo de vida. Imperfeitamente porque, também como no seu precedente filme, Fincher parece confessar que aquilo que verdadeiramente o interessa são as emoções humanas. E como no seu último plano, nos parece perguntar, no som (ou música) de uma personagem muda que parece guardar tudo para o nosso atento olhar, "is your love strong enough?". Uma nova história de amor, um conto sobre quem vive sozinho com elas, ou um convite para um novo anjo exterminador nos contaminar e revelar a desvirtuação em que as formas de vida, e os seus olhares, ainda perduram na passagem de um tempo carente e humano.

The Girl with the Dragon Tattoo estreia esta quinta-feira.

Hoje, no Ípsilon: Woody Allen

2012-01-13T11:46:00.000Z

Com a exibição, no final do ano passado, de Woody Allen: A Documentary na série American Masters da PBS, filme sobre o realizador nova-iorquino que irá também ser lançado no próximo mês em DVD, publica-se um artigo na edição de hoje do Ípsilon sobre a vida e trabalho de Woody Allen com a participação do cómico Mike Sacks, editor da Vanity Fair, e de Richard Brody, crítico de cinema da New Yorker. A ler na edição em papel, com um comentário audio gravado em exclusivo para a edição Ipad do suplemento.

Novos filmes: Moonrise Kingdom, Wes Anderson

2012-01-13T11:39:00.001Z

2012-01-12T12:33:00.001Z

2012-01-10T12:53:00.001Z

Martha Marcy May Marlene, e o espectador no meio

2012-01-07T14:30:00.000Z

Perguntamo-nos até que ponto poderemos dissociar Martha Marcy May Marlene da "casa" que lhe deu nascença - a Borderline Films, produtora de Antonio Campos (Afterschool, 2008), Sean Durkin (realizador de Martha Marcy...) e Josh Mond (o único ainda por estrear uma longa-metragem). Os três funcionam e vivem praticamente em grupo: cada um realiza à vez, sendo que os outros dois assumem o papel de produtores dessa obra. Mas a Borderline ocupa uma posição precisa no cinema norte-americano: para além de ser uma estrutura independente de produção nos seus projectos artísticos e assumindo uma personalidade inteira no meio cinematográfico (sem o "guarda-chuva" de Hollywood), dois dos realizadores que a compõem - Campos e Durkin - conheceram-se por uma paixão comum na sua cinefilia - Stanley Kubrick ("o novo cinema norte-americano está sob influência", Público, 10/06/11). Traços de Kubrick já se vislumbravam em Afterschool, não por meros detalhes mas por uma aprendizagem do olhar feita através das lentes do realizador (também) norte-americano.

Assim, Martha Marcy... parece, à partida, como um filme de encaixe perfeito, mostrando uma procura quase obsessiva pela sua forma, parte essencial da vertigem e "loucura" da sua personagem principal - uma jovem que consegue fugir a um culto religioso abusador do seu corpo e da sua mente e que se refugia no lar da sua irmã. Mas os tempos e os modos confundem-se na sua cabeça, entre os nomes de designação recebidos de uma família religiosa dada ao louvor do medo (tempo de concentração absoluta, diz-lhe o seu líder), da abstracção de uma identidade social que não se poderá recuperar num modo de vida materialista ou carreirista (o da casa da sua irmã, família em símbolo, mas ausente do seu passado). Aqui, o olhar de Durkin concentra-se não tanto no abuso de um corpo e de um espírito à mercê de uma violência anárquica, utópica e anti-social, mas do seu efeito depois da fuga, quando as perdas das coordenadas e referências de uma personagem permitem lançar-se na exploração da própria forma cinematográfica.

Ainda assim, é talvez aqui que, procurando um controlo preciso mais do que uma libertação da forma, o olhar de Durkin surja também mais tímido (ou não seria esta uma primeira obra). Enquanto que Afterschool se caracteriza por uma certa experimentação, arriscando repetições de olhar e a diferenciação de perspectivas (num trabalho sobre a realidade, tecnologia e os corpos ao serviço de uma instituição - uma certa seita, portanto), Martha Marcy... começa por sugerir uma exploração da forma cinematográfica através da cabeça da sua personagem (perdida no tempo, na identidade, no seu próprio corpo e sentidos), mas acaba por resultar num objecto conciso, mais seguro, de lente permanentemente focada.

E é também por aí que se concentra o interesse do filme, que opta por assentar os seus pilares no perigo que a encenação deseja mostrar - no fundo, como a rigidez de que Kubrick era acusado, nos seus tempos, chamado de autor "frio" e "insensível", quando todo o seu olhar se dedica à personagem dos seus filmes, ao seu caminho e às suas falhas, cercada pelos seus falhanços e pelas suas opções, já irremediavelmente presa à perversão do poder que uma identidade fabricada lhe concedeu. Martha Marcy leva-nos pelo mesmo caminho, apresentando-nos um objecto perfeitamente seguro, quando tudo o que este contém aponta para a maior das dispersões sentimentais. Ou como a segurança dos nossos nomes e dos nossos corpos aponta apenas para a sua tragédia.

Aí, Martha Marcy faz-nos também voltar a Afterschool e compreender ainda novas riquezas, novos detalhes não vistos, fazendo-nos também voltar à sala de cinema - local de concentração absoluta, de medo e de amor, portanto - para redescobrir o seu próprio olhar, e ver como a cabeça da sua personagem, no fundo, nos diz onde se encontra (ou não) a do espectador que olha para o ecrã. E que o interesse de Durkin pelo efeito do sobrenatural, da ilusão da sua paz ou de uma fé construída, não representa mais do que uma ilusão vinda da ficção que os corpos humanos criam para viver em comunidade, com objectivos cuja dedicação absoluta, por serem humanos (apesar de abstractos nas ideias), estão invariavelmente em jogo com o perigo da sua própria aniquilação. Sempre, portanto, na "borderline" da sua existência. Os três rapazes sabem o que fazem - vive aqui a nova exploração do cinema norte-americano.

Martha Marcy May Marlene está em exibição em Braga, Coimbra, Lisboa e Porto.

2012-01-05T13:04:00.001Z

O cinema nos nossos olhos

2011-12-27T16:51:00.000Z

Num panorama de imagens tiradas este ano, e reunido pelo New York Times, surge uma que se destaca de todas as outras: o da actual administração norte-americana a testemunhar o assalto ao esconderijo de Osama Bin Laden, no Paquistão, e a assistir à sua morte pelas forças-armadas do seu país. Trata-se da fotografia que mais se destaca não por mostrar, no simbolismo de braços levantados e gritos de revolta, imagens de vários relevantes conflitos que marcam a nossa civilização, hoje, mas por fazer mostrar, precisamente, a imagem que se esconde detrás do seu teatro - o da representação do poder - e que vemos tanto nos olhos de quem lhe dá corpo como nos nossos próprios, testemunhas da história, por imagens, como de quem a faz, neste caso.

Apesar da operação secreta, dos detalhes ocultados por razões de segurança, a dita fotografia é aquela que mais diz e mostra: a suspensão da história num preciso momento em que esta se fecha, por um capítulo, e se abre num novo, entre o conhecido passado que marca o nosso comportamento no presente, e o futuro que se irá abrir num novo plano, ainda desconhecido, mas raccord obrigatório para o decurso natural da história. Em tempos de imagens imediatas, factuais, ou pela mera transmissão de dados que são assumidos como garantidos, a riqueza desta fotografia respeita (algo que uma mera imagem desfocada de um cadáver, igual a tantos outros no seu físico e na condição voyeurista que a sua apresentação comportaria), e carrega, tudo aquilo que forma o olhar, e comportamento, de responsáveis, de corpos, olhares, ou do homem: a política, o seu teatro, a representação e o tratamento das imagens, dados essenciais da nossa vivência, e cuja imediatez da nossa contemporaneidade reforça, também, um certo pendor para a desvirtuação das suas capacidades (a todos os níveis sociais e políticos).

Não deixa de ser interessante verificar, do mesmo modo, como o momento mais decisivo da história contemporânea de um país passa também por uma imagem apenas, transmitida aos olhos de representantes nossos, actores principais do jogo social em que nos inserimos. Por outras palavras, como esse momento existe, para estes, como uma sucessão de imagens, sem testemunho físico directo do acontecimento. Serão esses momentos reais, ainda que não presenciados? Que valor terá essa mesma imagem para o decurso da história, tão dependente de factores circundantes que nos provam que uma determinada era, ou um conjunto de decisões políticas, já estão bem além de uma morte ou da constituição de um mártir que não será mais, porventura, que o fechamento de um capítulo - ou de um filme - até o próximo se constituir, em resposta a outros momentos que pedem a nossa intervenção, ou a nossa interpretação?

A dita imagem diz-nos, por aquilo que não está presente a olho vivo, mas que comanda, indubitavelmente, a vertigem do nosso olhar e de quem forma a sua composição, que será ainda nessa fé do que existe entre as coisas, e não apenas por elas ou por uma aparência, que se formam as imagens mais ricas, e que ainda hoje, apesar de um discurso de crise, se poderá fazer a política e alimentar a sua essência, para além de qualquer sensacionalismo mediático que tanto parece deformar o seu necessário teatro, a sua pensada projecção para os nossos olhares, e que nos tranquilize, também, pela ilusão da sua segurança.

Um bom ano a todos.

2011

2011-12-16T18:34:00.000Z

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakul

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Film Socialisme, Jean-Luc Godard

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Sangue do meu Sangue, João Canijo

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Super 8, J.J. Abrams

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48, Susana de Sousa Dias

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Águas Mil, Ivo Ferreira

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Midnight in Paris, Woody Allen

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Restless, Gus Van Sant

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Essential Killing, Jerzy Skolimowski

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In Film Nist/Isto Não é Um Filme, Jafar Panahi
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Road to Nowhere, Monte Hellman

Post Mortem, Pablo Larraín

Bal/Mel, Semih Kaplanoglu

Beginners, Mike Mills
O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira

Meek's Cutoff, Kelly Reichardt

Declaração de amor a Shosanna Dreyfus

2011-12-09T23:25:00.001Z

Chega-se ao fim do ano e surgem as necessárias listas, resultado da necessidade do jornalismo se expressar de forma física e também mais absoluta, mas uma oportunidade, quando o espírito existe, de rever por onde passaram os nossos olhares, por onde se alimenta a nossa visão do mundo ou como resultam, em vinte e quatro imagens por segundo, as vontades de expressão de realizadores sobre aquilo que os rodeia, em corpo e espírito. Mas afastemos conotações religiosas àquilo que a cinefilia, pelos vistos, não salvou, não soube salvar - e não estará aqui nada que não tenha já sido escrito em quaisquer outros cadernos que outra pessoa, profissional, ou profissional da profissão, já terá escrito noutras páginas físicas, bem anteriores a esta virtual. Olhamos para a paisagem que hoje ocupa as salas de cinema, locais de distracção para distraídos espectadores de filmes que, em estética, produção e montagem, tudo fazem para se assemelhar a um ambiente no qual o espectador se reconhecerá não por ver uma visão, uma vertigem ou uma perspectiva sobre o mundo, mas algo que o retire imediatamente dele e o enfie num ecrã que se assemelhe à linearidade de um vídeo no Youtube ou de um efeito de imagem publicitária para onde todos nos possamos remeter (e já nem falamos de televisão - vale a pena relembrar que existe uma televisão, do outro lado do Oceano, a do tal país livre, que contém mais cinema em escrita e realização do que qualquer pingo que parece surgir de orçamentos de "três zeros" dos estúdios de Los Angeles com os quais partilha a sua produção).

Vemos, portanto, toneladas de obras que pretendem ser visuais, cujos planos se fotografam a si mesmos e que parecem cada vez mais feitos para impressionar em trailers e para se assemelharem a fotografias de cena, tiradas durante a rodagem para divulgação na imprensa. Mesmo um filme como A Dangerous Method de David Cronenberg - apesar de corresponder, no seu motivo, à fonte onde todo o cinema de Cronenberg vai beber - já parece se regular, em certos momentos, por essa forma (uma obra que não pretendia ser "visual", ou "cronenberguiana", mas que parece quase vítima das suas próprias intenções - e esquecemo-nos que não existe nada de visual no cronenberguiano nem na essência ou adjectivação de qualquer ideia de cinema). Contudo, se o seu resultado deixa a desejar, e apesar de estar longe daqueles que seriam os filmes menos interessantes do ano, parece partilhar algo em comum com uma obra que recebeu o prémio de "Melhor Realizador" no Festival de Cannes deste ano, o dito maior festival de cinema do mundo, presidido, nesta edição, por Robert DeNiro - Drive de Nicolas Winding Refn. Obras diametralmente opostas juntam-se, portanto, por algo de ausente da paisagem cinematográfica - a presença do realizador. Ao olharmos para a interpretação de Keira Knightley (ela que nos tinha encantando num xarope), reconhecemos um grave caso de overacting, praga que revela, justamente, uma ausência de direcção sobre o uso da matéria de um actor para a expressão da sua personagem, abrindo alas para o absoluto excesso de uma expressão que apela, de novo, ao visual (neste caso, ainda mais grave por se reportar à expressão de um corpo, dado que seria determinante para o cinema de Cronenberg).

O galardoado Drive - um prémio de realização, repetimos - vem provar essa mesma vitória do efeito visual sobre tudo aquilo que determinaria a expressão cinematográfica: o que existe entre as personagens, entre as coisas, entre os objectos, que não é visível por se confundir com o ar que respiramos e os sentimentos que transpiramos, o que se forma entre as linhas e os diálogos e que criam vida dentro da ficção. Drive é a vitória de um director de fotografia que toma conta de um filme, de um consultor musical que suplanta a expressão dos intérpretes, de um director de guarda-roupa que retoca o falso brilho de um casaco já vendido aos milhares, da procura do espanto dos olhos por filtros de Photoshop, de objectos que existem dentro do enquadramento mas que não servem para qualquer uso. Por outras palavras: a vitória da pose, do faz-de-conta, da abstracção total da função de um realizador - alguém que realiza o seu lugar no mundo através do cinema (ver o que se escreveu antes). Refn é alguém que simplemente carrega essa pose consigo e que não realiza - organiza uma rodagem que se justificará, caso lhe seja perguntado, por centenas de referências de coisas que viu em outros filmes, esquecendo-se que o cinema é, precisamente, aquilo que não se vê.

E para rematar a desvirtuação do realizador no actual panorama cinematográfico - indivíduos que assumem uma fabricada pose de "autor" que se criou a partir da imagem de um poder, que tanto deve a uma militância cinéfila oca como a uma contaminação de conteúdos, entre Internet e publicidade, que desfaz uma ideia original de imagem -, basta relembrar o prémio principal do mesmo júri do Festival de Cannes: Tree of Life de Terrence Malick, realizador que buscava obsessivamente o que existia entre as coisas, ou por outras palavras, os fragmentos de cinema entre as formas mais naturais de vida (o que Kubrick fez em 2001: Uma Odisseia no Espaço, ou seja, aquilo que não conhecemos e que nunca poderemos conhecer), e que se rendeu às maiores formas de espanto visual que o seu cinema já conheceu (entre astros que respiram e dinossauros com compaixão), hoje bem diferente do que o seu olhar original buscava.

Perante isto, suspiramos, nos nossos sonhos mais profundos e irrealizáveis, a tal vinda de um "anjo exterminador" (como Buñuel tão bem mostrou, sem mostrar), belo e com uma causa (porque "en France, nous respectons les réalisateurs", respondia ao general do regime que tudo deseja uniformizar no "Photoshop" da raça ariana), que resolva todas as questões, de vida e cinema, e simplesmente queime o local que tentam conquistar, o último reduto da materialização do nosso imaginário - a sala de cinema. E com o fogo do nitrato que alimenta as películas mais apaixonantes dos filmes que sobre ele foram filmados, explodir com a uniformização dos costumes, das colagens, das fotografias, das personagens, da abstracção total do homem e realizador, de quem realiza vida na sua criação, e que tudo cedeu para corresponder a uma ideia de belo que já nem sabe quem criou ou de onde vem. E porque nunca pretenderemos demonstrá-la, regressamos a essas chamas regularmente - acto surrealista por excelência (e não será o cinema, justamente, uma ambição de semelhante qualidade?) -, e pelo amor que declaramos a Shosanna, consigamos projectar, nos nossos olhos, mais que uma defesa de um valor, um combate aos objectos que apontam para o visual e a sua arrogante pose de sensação. Parce qu'ici, nous respectons les réalisateurs.

Sobre Winnie the Pooh

2011-12-06T12:28:00.001Z

Tive o prazer de ser convidado pelo sound + vision para escrever sobre Winnie the Pooh, um velho amigo de infância, e o seu filme lançado no ano passado, também estreado em Portugal. Poderão ler o texto nesse blogue, ao qual agradeço mais uma vez o convite.

Hoje, no Ípsilon: Nicholas Ray na Cinemateca Portuguesa

2011-12-02T08:30:00.000Z

O Ípsilon publica hoje um dossier dedicado a Nicholas Ray - um dos cineastas mais fundamentais e apaixonantes da história do cinema -, por ocasião da integral que a Cinemateca organiza nos meses de Dezembro e Janeiro. Aí, poderão encontrar entrevistas com Bernard Eisenschitz (biógrafo de Ray), Susan Ray (viúva de Nicholas) e Jonathan Rosenbaum (crítico), assim como um olhar especial para a influência da primeira retrospectiva, organizada nos anos 80, em vários realizadores portugueses. O ciclo tem início hoje, às 21h30, com a exibição de Don't Expect Too Much, um documentário sobre We Can't Go Home Again, último e experimental filme realizado por Nicholas Ray, em colaboração com os seus alunos de Harpur College, em Nova Iorque. A ler na versão impressa ou na aplicação Ipad do jornal, sendo que a programação do ciclo se encontra disponível no site da Cinemateca.

Nanni Moretti, ritorno a casa

2011-11-28T15:41:00.001Z

Habemus Papam não é o filme político e polémico que alguns esperavam de um olhar mais crítico de Moretti - político será sempre, mas Moretti tem mais o hábito de se "esconder" detrás de uma cinefilia ou das suas próprias neuroses pessoais do que propriamente fazer, dos seus filmes, verdadeiros atestados ou ataques políticos. Os seus (melhores) filmes serão sempre, também, uma certa brincadeira, e acaba por ser isso que acontece com Habemus Papam: Michel Piccoli, um papa do cinema francês, recém-indigitado para liderar a Santa Sé - pois a Igreja Católica e o seu Estado do Vaticano são órgãos e corpos políticos -, sofrendo uma crise de identidade quando revestido do traje do poder. Moretti, papa do cinema italiano, entra nos seus secretos aposentos para tentar decifrar a "incapacidade" de um papa já apontado mas que ninguém conhece. "Non c'è la faccio", berra Piccoli, quando se depara perante a necessidade de desvirtuar a sua vida e nome pessoal para encarar a abstracção do poder, o seu papel de actor principal do jogo político das vontades, das acções e das morais. E é disso que Piccoli foge quando deserta desse território para ir, pelos cantos de Roma, à procura de um eventual passado, de um desejo de encarnar outros papéis mais próprios aos seus desejos, à vontade de ser outra pessoa, talvez, para se reencontrar a si mesmo, em vez de se abstrair para uma função política da fé.

Moretti acaba, ele próprio, por se afastar um pouco do olhar da câmara, já não sendo personagem principal, nem Caimão, mas aquele que animará os pacientes e impacientes cardeais, que aguardam uma resolução final de Piccoli para poderem seguir com os seus próprios papéis. Teatro suspenso, portanto, que Moretti vem preencher com a sua figura, instaurando um desporto e um campeonato de nações (em tons de Palombella Rossa), enquanto se finge que o Papa está presente no Vaticano, que a sua influência e o seu papel ainda existe (será essa a via mais interessante para uma leitura política deste filme - a da função e abstracção do poder, da fé nas suas figuras).

Mas a essência de Habemus Papam já se encontra num outro filme - Vou Para Casa (2001) de Manoel de Oliveira, em que também Piccoli se recusava a actuar num papel de um determinado filme, berrando, farto, "vou para casa", para se encontrar consigo mesmo, recusando a ser um mero servidor de uma ideia de outrém, de uma função que se espera do seu corpo, da sua voz, da sua atitude. No fundo, Habemus Papam não deixa de ser um certo "remake" de Vou Para Casa, com paralelismos óbvios em rostos, expressões e ausências que Moretti inclui naquele que é o seu próprio cinema, e que faz, do seu filme, um objecto interessante de alguém que se reconheceu noutro filme - estando talvez perdido ou cego, pois o cinema também salva e faz-nos ver -, e que o trouxe para o seu país, o seu contexto, para a casa que é a sua. Ci andiamo Nanni.

No Ípsilon: entrevista a David Cronenberg

2011-11-25T15:55:00.000Z

É hoje publicada, no Ípsilon, uma entrevista a David Cronenberg sobre A Dangerous Method, filme que reproduz o encontro entre Sigmund Freud e Carl Jung, dando nascença, juntamente com a influência de Sabina Spielrein (em estudos e na vida privada), à psicanálise. O filme encontra-se em exibição, em Portugal, desde ontem. A ler na versão impressa, no site do jornal ou ainda na nova aplicação do suplemento para Ipad, estreada hoje em acesso gratuito.

Gus Van Sant entrevista Mike Mills

2011-11-22T14:35:00.001Z

GVS: That’s good. That’s all the questions I have.

MM: But about the past and present thing. Have you ever seen Lovefilm by Szabó? I think it’s 1970. It’s a film about a love story. It’s about a boy and girl who have known each other since childhood and have grown up through WWII and everything. And it’s all about memory. It’s all in these memory flashes. It’s the most gorgeous film about memory. I think you would really like it.

A revista Filmmaker desafiou Gus Van Sant a entrevistar Mike Mills, realizador de Beginners - o resultado é uma conversa sobre a realização do filme de Mills e o tratamento deste, em escrita e direcção, sobre as relações pessoais da sua vida real, assim como a filmagem de Restless de Gus Van Sant e os delicados temas abordados por ambos os filmes. Uma conversa a ler no site da revista.

2011-11-18T16:32:00.001Z

"Take the clip above, in which the seventy-six-year-old Allen shows off his sixty-year-old typewriter. Allen’s persistence in using the one and only typewriter of his life, and in practicing cut-and-staple editing are certainly curious, quaint, idiosyncratic, even endearing; but they’re also proof on the wing of two of Allen’s lifelong qualities—untimeliness and hermeticism—as well as of the enduring struggle in his films between writing and experience."

2011-11-13T02:29:00.001Z

Coeurs (2006), Alain Resnais.

Novos filmes: Into the Abyss

2011-11-12T14:14:00.001Z

Into the Abyss é o mais recente documentário de Werner Herzog, uma obra filmada no corredor da morte do Texas e que olha para um crime em particular e as pessoas afectadas por ele. Sem data de estreia marcada para Portugal, aguardamos ainda a saída de Cave of Forgotten Dreams, prevista para 5 de Janeiro de 2012.

No Ípsilon: David Cronenberg e Cosmopolis

2011-11-11T15:07:00.001Z

Hoje, no Ípsilon, a acompanhar uma entrevista a Paul Giamatti feita por Jorge Mourinha, uma abertura para Cosmopolis, o novo filme de David Cronenberg (no qual Giamatti participa), partindo da sua primeira apresentação no Lisbon & Estoril Film Festival, com uma masterclass sobre o método do realizador canadiano e a intervenção de vários colaboradores seus. A ler na versão impressa.

Restless, ou a razão de ser do cinema apaixonado de Gus Van Sant

2011-11-05T23:21:00.000Z

Restless, a obra mais recente de Gus Van Sant, teve uma passagem discreta no seu país de origem (os EUA) e arrisca-se a sofrer o mesmo nas nossas salas - afinal, este é, dirão "agentes" e "público", um filme sobre a morte, mais precisamente, uma história de amor entre um rapaz traumatizado pela morte prematura dos seus pais e a sua namorada de doença terminal. O mesmo estereótipo com que se possa encarar e distribuir tal filme revela-se, do mesmo modo, quando se quer ver Restless pelos olhos do cliché que o atiram para a suposta categoria "mainstream" de um realizador que intercala a sua criação entre os "filmes de ensaio" e os "filmes comerciais". Acontece que Gus Van Sant sempre soube jogar com estas ditas categorias, fazendo filmes que olham permanentemente para a morte e que vivem por ela através de géneros, por si, já dados como mortos ou ressuscitados - os ditos "filmes de ensaio" e "filmes comerciais". Restless, tal como os outros filmes de Van Sant, exige, por outro lado, uma leitura que se estenda para além dessa dicotomia que reduz a sua sensibilidade a um mero denominador comum (e que está na origem de quem o distribui - veja-se o seu aflitivo trailer - e aproveitamos para pedir aqui, pegando no contexto em que se escreve, "a morte", no seu sentido figurado, aos "profissionais do trailer").

Aquilo que se esconde, assim, detrás da capa narrativa de Restless é o coração do universo de Van Sant. O realizador norte-americano encontrou, na história escrita por Jason Lew, a personificação perfeita do seu fascínio por essa desconhecida escuridão que habita todos os seus filmes, tanto nos seus momentos de risco como de maior ternura, através de um invulgar casal: ele, interpretado por Henry Hopper (filho do falecido Dennis), frequentador arbitrário de funerais em Portland (por nunca ter podido assistir ao dos seus pais, falecidos num desastre de automóvel em que se encontrava); ela, a serena e jovem Mia Wasikowska (ao contrário de outras histéricas colegas de profissão), a braços com um cancro que irá definir os seus últimos três meses de vida.

E serão nesses últimos dias em que o amor que nasce entre os dois irá viver e perdurar - uma calma e íntima paixão entre seres que vivem para além dos dias comuns da vida funcionária. O palco da relação entre as duas personagens é tudo aquilo que se esconde na intimidade do cinema de Van Sant e de outros pares da sua geração - a fluidez romântica, a poesia simbolista, o amor pela vida por ser determinada pela morte, a leveza de espírito (confundida com boémia) com que se encaram os moldes que uma sociedade determina. Se Todd Haynes filmou Rimbaud em Assassins (1985), Van Sant tem aqui, anos mais tarde, uma obra que poderia existir como poema filmado do mais apaixonado Apollinaire (e não será por acaso que uma das canções que compõe a sua banda-sonora é inspirada no seu poema Hôtel), aquele cujo amor subsiste por entre a maior das tragédias humanas - a guerra, aqui presente pela personagem-fantasma que vem da morte, amigo do casal que deu a sua vida pelo absurdo de um conflito armado do passado.

A qualidade e o fundo que levam à criação de um filme como Restless vem, portanto, do mesmo lugar que o de obras de aproximação semelhante aos amores fantasmas - os que nunca poderão viver e nunca viveram tanto enquanto assim foram -, e que são a razão de ser de filmes como Jules et Jim (1963) de François Truffaut - presente, sobretudo, na forma como Van Sant encandeia, pela maior das ternuras, uma mágica passagem entre épocas no curtíssimo espaço de tempo dos melhores dias da relação do par - ou Badlands (1973) de Terrence Malick - não tanto pelo "amor marginal" mas pela sua musicalidade e a sua concretização num lar escondido, a casa dos românticos que buscam a natureza da sua paixão e viver somente pela sua origem.

Por fim, as intenções de Gus Van Sant revelam-se na delicada escolha do seu actor - Henry Hopper, filho do histórico actor e realizador Dennis Hopper, recentemente falecido também por doença terminal, cuja presença se encontra inevitavelmente no rosto do seu filho. Este mostra ter uma expressão não apenas pura, mas que parece ir buscar a sua fonte para lá de um mero enquadramento de planos, um olhar que revela um desejo de inocência - já perdida - semelhante àquele que um actor como Montgomery Clift mostraria. Mas o olhar de Van Sant sobre o seu jovem actor será, também, a do encontro ideal do seu actor romântico, carregando em simbolismo (cinematográfico e poético) os sentimentos em que o seu universo continua a tocar. Estes não caberão em qualquer categorização simplista - cinema romântico será, se quisermos, de fundo apaixonado, mortal e musical. E tal como uma música termina e recomeça por uma mesma melodia que fica nos nossos sentidos, Restless flui livremente pelo positivo desprendimento com que Gus Van Sant trabalha, mais uma vez, por entre supostas formas críticas, fazendo assim viver o livre e único amor do seu filme - aquele que vive perante a sua morte, como o mais forte e sereno, até à eternidade dos nossos sentidos, respirando no abraço da sua inevitável resolução.

Restless foi exibido em ante-estreia no Lisbon & Estoril Film Festival e chega às salas portuguesas a 10 de Novembro.

Isto é um filme, não é um regime: a importância de Jafar Panahi

2011-11-04T13:43:00.003Z

Dentro da preenchida agenda cinematográfica que se vive, neste momento, em Lisboa, com o final de mais uma edição do Doclisboa e o início, hoje, do novo Lisbon & Estoril Film Festival, há um outro acontecimento, mais discreto no seu aparato, mas fundamental no seu simbolismo e importância, que merece toda a atenção: a estreia de This Is Not a Film de Jafar Panahi, cineasta iraniano condenado a seis anos de prisão e vinte anos de interdição de filmar, acompanhada pela exibição de Offside, filme de 2006.

Panahi tem sido o principal rosto da perseguição do regime iraniano ao seu próprio cinema. A recente condenação de Panahi, confirmada, curiosamente, por altura da primeira exibição de This Is Not a Film no Doclisboa, esconde também outros nomes menos conhecidos do Ocidente que têm sido alvo de uma inaceitável repressão política e criativa de um regime que já batalha contra a razão de ser do seu próprio povo. Panahi, então em prisão domiciliária e à espera da confirmação, ou não, da sua sentença, pega numa pequena câmara de filmar digital para criar o seu pequeno espaço de liberdade dentro de portas, obedecendo, desta forma, ao seu natural impulso de cineasta: filmar e buscar cinema no ar que respira e no mundo que se vislumbra perante os seus olhos. Mas o que Panahi descobre é a sua própria evidência: uma prisão em sua própria casa, sufocado pela proibição que lhe foi imposta e pelo suspense de uma pena que terá, agora, de cumprir, apenas por ser aquilo que o seu país proibiu de ser - um cineasta.

Mas outro sentimento pesa no fundamental objecto que é This Is Not a Film: a de um realizador que se coloca no centro do seu próprio cinema. E conhecendo a restante obra de Panahi, reconhecemos as mesmas personagens presas: The Mirror (1997), uma criança que finge, para os propósitos da ficção, ser outra rapariga cuja mãe não lhe vai buscar à escola, e que percorre os círculos da cidade de Teerão, entre estradas, táxis e autocarros, até conseguir identificar a rua de sua casa, já longe da câmara de Panahi, que a persegue depois de desistir de "fazer de actriz" no seu filme; The Circle (2000), tremendo retrato de mulheres na opressão civil e policial de Teerão, numa narrativa que, de novo, se joga em sufocantes círculos, sem nunca se conseguir libertar das cadeias em que as suas próprias relações vivem; Crimson Gold (2003), ou como o único possível destino de uma precária personagem - entre uma interpretação para ficção e a realidade da sua própria vida - acaba por ser a de se encerrar (e fechar a sua vida) na sua própria tragédia; e por fim, Offside (2006), filme agora estreado em Portugal, que coloca um conjunto de raparigas fora do espectáculo de um jogo de futebol, obrigando-as a viver fora das imagens que ambicionam para os seus dias. Em This Is Not a Film, vemos Panahi encerrado em sua casa a colocar-se, já não na ficção, mas na prisão do seu verdadeiro domicílio, perdido entre a frustração de não conseguir dar sequência aos seus planos de criação (tremenda a sequência em que Panahi desenha a casa de um filme seu no seu próprio chão), e desejando (desafiando, até) o encontro com uma realidade que lhe entregue a dose de inesperado que sempre captou por filmes em permanente fricção com a realidade sufocante de um espaço (e de um país).

Panahi surge, portanto, como um cineasta preso na sua própria obra. Mas o seu "filme" revela-nos, por outro lado, e para além do desencanto do seu discurso, um enorme sinal de esperança - enquanto a vida se encerra sobre si mesma, o cinema existirá sempre para o nosso olhar e o exterior, sobressaíndo, como força viva e espelho da matéria de vida, para lá dos encerramentos em que regimes fictícios nos desejam subtrair. This Is Not a Film é, portanto, uma tremenda prova do cinema sobre a vida, que não se retira, a um cineasta, o seu impulso sobre a sua relação com o mundo e a consequência das imagens que este vê pela sua sensibilidade. O destino de Panahi, neste momento, é incerto - e a incerteza acentua-se quando conhecemos os destinos em que as personagens dos seus filmes caem. Panahi, afinal, apenas obedecia às forças que captava da própria realidade. Não chegamos à arrogância crítica de afirmarmos que This Is Not a Film é aquilo que o esperava - pois a própria existência deste filme se deve a uma luta contra a própria situação em que se encontra. Mas tememos o pior para a sobrevivência da sua vida, do seu bem-estar. O seu espírito, esse, mesmo que diminuído, vive pela sua obra de cinema, força que nenhum regime poderá subverter - o cinema lá estará para prestar contas com ele, em qualquer altura, e mostrando-nos, a longínquos espectadores, que nem ele, nem nós, estaremos fora de jogo.

A importância de Panahi não se resume a This Is Not a Film ou à sua prisão - toda a sua obra anterior já nos tinha mostrado um dos maiores cineastas contemporâneos, com a coragem e a bravura que poucos teriam em seguir o mesmo interesse sobre uma vida de perseguição e segredos à sua volta. A sua actual prisão resulta no sinal dos fracos, dos que sabem que a câmara de Panahi se apontava a eles. Mas essa mesma importância de Panahi advinha de um gesto que não se resumia a um acto político - a sua carreira sempre terá sido, antes de mais, um gesto e acto de cinema resultante de uma tremenda sensibilidade sobre os rostos e palcos dos nossos sentimentos (o primeiro elemento de importância dos nossos dias). É esse que perdura e que ainda vive no seu último retrato, enquanto que a política se diminui à sua própria escala de repressão.

Hoje, no Ípsilon: Entrevista a William Friedkin

2011-11-04T12:44:00.001Z

O Lisbon & Estoril Film Festival apresenta, a partir de hoje, um ciclo dedicado ao realizador norte-americano William Friedkin, onde se encontra Killer Joe, a sua obra mais recente, apresentada este ano no Festival de Veneza. Em entrevista, Friedkin falou sobre a sua geração de cineastas e do seu país (os anos 70 americanos e da guerra do Vietname), do seu percurso e vários filmes seus, assim como de alguns dos focos do seu olhar, influenciado por diferentes períodos do cinema europeu e norte-americano. A programação do ciclo e de outros filmes pode ser consultada no site do festival.

Frederick Wiseman: entrevista

2011-11-04T12:35:00.002Z

Já está disponível, para leitura online, a entrevista a Frederick Wiseman sobre Crazy Horse, o seu filme mais recente, agora em exibição.

Ilha do Corvo, terra de cinema

2011-10-31T17:00:00.001Z

Ver um filme português ganhar a competição internacional de um festival português poderá não representar grande feito para quem não segue o circuito de festivais, fundamental para vir a conhecer as propostas mais interessantes que a cinematografia mundial nos oferece, mas infelizmente - e cada vez mais - o único lugar onde estas podem ser vistas, sem a passagem fundamental para o local que as deveria receber - as salas de cinema e o circuito comercial. Contudo, se formos conhecedores da programação que o Doclisboa tem vindo a apresentar desde a sua fundação - com enorme destaque para a excelente edição deste ano -, os convidados e júris que tem reunido na cidade de Lisboa, e se tivermos em conta que se trata do segundo festival do documentário com mais espectadores na Europa (segundo a própria organização), vemos que se trata, afinal, de um importantíssimo dado para a qualidade e importância do cinema português.

Neste último aspecto, o melhor do cinema português continua a distinguir-se pela originalidade com que encara as suas ideias e objectos, e forma o seu olhar à volta deles em gestos arriscados, outra vezes humildes, oferecendo raras experiências de aprendizagem que são periodicamente reconhecidas fora das nossas fronteiras. E estas qualidades parecem encontrar um ponto particular na sensibilidade de É na Terra, Não é na Lua de Gonçalo Tocha, vencedor deste ano do prémio de Melhor Filme, na categoria internacional, do Doclisboa 2011, ontem terminado. Tocha, acompanhado por um assistente de som, partiu para a Ilha do Corvo, rochedo dos Açores plantado no meio do Oceano Atlântico, para aí tentar filmar todas as suas pessoas, todos os seus animais e paisagens, num desejo tanto ingénuo como voraz de captar uma essência viva pelo cinema, conseguir transmitir a realidade do seu objecto pela perspectiva da sua lente e os rostos de gerações presentes e já falecidas que aí formam a sua vida. Tocha filma a ilha e os seus habitantes sem propósitos de tese ou um estudo previamente definido - entra na ilha como convidado e fala enquanto tal com as suas pessoas, fazendo passar para a montagem do seu filme a construção e abordagem dessa intimidade. A modéstia com que se inclui no seu documentário é aquela à que se resume, praticamente, a sua presença no filme - a de uma sombra que se projecta pelo denso relvado e mato das suas colinas -, tal como o "MacGuffin" que acrescenta um pequeno propósito à sua presença - a da fabricação, por tricot, do seu próprio gorro do Corvo, feito por uma das várias pessoas que conhece e que enriquece o olhar do documentário simplesmente por gestos e não por palavras.

O seu documentário acaba por ser, desta forma, não um relato histórico da ilha - o que existia, justamente, foi queimado, para deixar viver a sua terra por uma vida desconhecida para o exterior e misteriosa no seu percurso (uma ilha que, antes, vivia apenas de si) -, mas por uma lente aberta onde se vislumbra a essência de um silêncio - o cinema vivo da ilha - e contar-nos, para os nossos olhos, aquilo que este comporta e que não se guarda nas nossas mãos presentes, apenas em olhar e sensibilidade pela nossa percepção enquanto membros dessa mesma curiosidade e natureza. Gonçalo Tocha partilha, deste modo, a sua vontade e desconhecimento - de fazer cinema e tentar encontrar o melhor meio para o fazer, sem definições quanto à natureza do local que filme nem, necessariamente, do objecto que nos apresenta em É na Terra, Não É na Lua. Um filme fiel, portanto, àquilo que se propõe e que generosamente lhe é dado pelas suas pessoas. Será esse, porventura, o seu maior sinal e prova de respeito e qualidade. Aguarda-se, e espera-se, a sua estreia nas salas de cinema do nosso país, se é que estas ainda existem. Pequenas serão, talvez, para o exemplo de vida desse enorme rochedo, terra de Deus e dos seus santos, tal qual Stromboli, na sua versão íntima, humilde e esperançosa.

2011-10-29T15:36:00.000+01:00

L'heure d'été (2008), Olivier Assayas.

Hoje, no P2: Jean Rouch

2011-10-22T12:55:00.002+01:00

O Doclisboa também apresenta, este ano, uma retrospectiva dedicada a Jean Rouch, essencial documentarista que, pelo seu interesse etnográfico, desafiou as regras cinematográficas e contagiou uma realidade filmada entre África e o Ocidente com traços de ficção e esboços de narrativas. No P2, expõe-se a influente carreira de Rouch em conversa com Philippe Costantini, seu colaborador e agora organizador do ciclo, que se inicia hoje, às 19h30, com a exibição de Jaguar (1967) e Baby Ghana (1957) na Culturgest, em Lisboa.

Hoje, no Ípsilon: Doclisboa, Alain Cavalier

2011-10-21T13:41:00.000+01:00

O Ípsilon dedica uma atenção especial ao Doclisboa, com destaque para Jafar Panahi e a actual perseguição do regime iraniano aos seus cineastas e actores. Entre outros artigos presentes no dossier, tive a oportunidade de escrever um texto sobre os filmes chineses presentes no festival - Karamay de Xu Xin, The Ditch de Wang Bing e I Wish I Knew de Jia Zhang-Ke, obras de um país também com controlo apertado sobre a sua criação artística. Por fim, é publicado um artigo e entrevista com o realizador francês Alain Cavalier, cujo Pater, filme sobre a representação e a política, estreou ontem no nosso país.

Contágio

2011-10-18T17:43:00.000+01:00

título original: Contagion

realizador: Steven Soderbergh

produção: EUA, 2011

Circulam alguns vídeos no Youtube que pertencem a uma pequena categoria viral: "filme X em 5 segundos". A sua ideia é igual para cada filme em que se pega: fazer uma edição de 5 segundos de um filme e mostrar, aos utilizadores do Youtube, aquilo a que a verdadeira questão ou nervo da sua narrativa se resume. Geralmente passa por uma cena em que uma personagem coloca, para os espectadores, a questão que vai alimentar toda a longa-metragem, e por uma outra cena em que se vê cumprida a sua resolução, passando à frente de tudo o que está entre os dois momentos (o cinema).

Contagion, de Steven Soderbergh, é talvez o filme de Hollywood (se é que não se trate mesmo do segundo, depois do The Girlfriend Experience, mas arriscamos inaugurar aqui esse novo tipo de filme) em que essa ideia é aplicada da melhor forma ao longo de toda uma longa-metragem. No fundo, poderíamos fazer avançar o filme - ou vídeo - e saltar várias das suas cenas e encontrarmo-nos sempre no mesmo sítio. E por isso, qual cinema Youtube, Steven Soderbergh virou-se definitivamente para a essência do vídeo. Não admira que vá anunciando a sua intenção de deixar o cinema. Quanto à história desse vídeo, olhemos para o cartaz, fica contada num ápice.

Resumimos então as nossas palavras ao essencial: assim se perde um cineasta. E quanto ao valor desse "experimentalismo", estamos conversados.

Novos filmes: Shame

2011-10-15T16:45:00.002+01:00

Shame é a segunda longa-metragem de Steve McQueen, depois do excelente Hunger. Desta vez, o cineasta britânico deslocou-se a Nova Iorque para filmar a história do vício sexual de uma personagem interpretada, de novo, por Michael Fassbender, contando ainda com a participação de Carey Mulligan. O filme foi a concurso no Festival de Veneza deste ano. Não há ainda data de estreia prevista para Portugal.

Hoje, no Ípsilon: Richard Ayoade e "Submarine"

2011-10-14T12:36:00.000+01:00

Submarine é a primeira longa-metragem de Richard Ayoade, comediante britânico mais conhecido pelo seu trabalho de humor em televisão e em videoclips de música indie (Vampire Weekend, Arctic Monkeys). Mas o seu primeiro filme mostra que o cinema - e a cinefilia - são as primeiras bases para o seu olhar sobre a vida, oferecendo um retrato sensível da juventude de um rapaz que procura o amor e uma correspondência, no quotidiano, com sonhos recheados de imagens. Uma entrevista a ler na edição impressa (já disponível no site).

Hoje, no Ípsilon: o filme escondido de "Sangue do meu Sangue"

2011-10-07T17:31:00.000+01:00

Sangue do meu Sangue é uma obra aberta a sugestões de caminhos e narrativas dentro dos enredos das suas personagens e seus pares. Existem promessas de outros filmes dentro daquele que foi finalizado - essa era a intenção de João Canijo que, no trabalho com os seus actores, desejava filmar uma obra em paralelo àquela estreou ontem nos nossos cinemas. As suas intenções e a impossibilidade de concretização da sua ideia, devido a dificuldades orçamentais na produção do filme, foram discutidas com Pedro Borges, seu produtor, num artigo hoje publicado no Ípsilon.

2011-10-06T15:55:00.002+01:00

8 1/2 (1963), Federico Fellini.

Sangue do meu Sangue

2011-10-03T13:08:00.000+01:00

Sangue do meu Sangue apresenta-se como um objecto estranho à partida: uma versão de 190 minutos, outra de 140, assim como a sua separação em três partes para exibir enquanto mini-série de televisão. Mas é ao ver as suas duas versões em longa-metragem - ambas a estrear esta quinta-feira no nosso país - que entendemos estarmos perante um objecto raro: se um filme existe enquanto movimento circunscrito, para a eternidade, a um determinado tempo de exibição (sendo que os melhores filmes ultrapassam esse limite para habitarem o nosso pensamento e imaginação), Sangue do meu Sangue é um filme que, por outro lado, se recusa a fechar na conclusão de um plano ou de uma sequência. As suas hipóteses de vida, permanentes e múltiplas, são lançadas pelos rostos e a linguagem de uma família de personagens na qual nos inserimos enquanto espectadores, testemunhos de uma criação conjunta de um grupo de intérpretes que culmina, neste filme, no ponto alto do método de um realizador: João Canijo.

A afirmação de Canijo no cinema português já era ponto assente - desde os inícios de Três Menos Eu (1988) e Filha da Mãe (1990), chegando aos objectos radicais de experimentação da sua encenação cinematográfica em Ganhar a Vida (2001) e Noite Escura (2004), obras essenciais do cinema português, num processo aí iniciado e que o leva, hoje, a Sangue do meu Sangue. Apesar da tremenda força destes dois últimos citados filmes, exemplos raros e crus de uma vontade de fazer cinema a partir da realidade de uma paisagem e da sensibilidade dos seus actores, arriscamo-nos a dizer que é hoje que Canijo concretiza a sua busca incessante de cinema. Num processo semelhante ao de Mike Leigh, ou mesmo John Cassavetes, Canijo parte de um guião para ir ao encontro do jogo dos seus intérpretes, entregando-lhes a escrita para criar, na sua reflexão e sensibilidade, diálogos e personagens a partir de uma improvisação, chegando depois, no momento da filmagem, a um resultado final de interpretação.

Aqui, cada personagem pertence a cada actor, incutida de vida e de paixão pela função do seu trabalho, não deixando iludir-se, no entanto, pela importância do seu contributo, mas encaixando sempre, por outro lado, a sua expressão na realidade do local, dos nomes e das vidas que encarna. Mas se este é, portanto, um filme de actores, é pela direcção de Canijo, ponto de aglomeração de todas as possibilidades vivas do seu filme, que a gravidade do filme se joga - o Bairro Padre Cruz, em Lisboa, surge aqui como resultado da longa pesquisa do realizador junto dos seus caminhos, habitantes e modos de vida, como se o cinema fosse, deste modo, fosse ao encontro da vida para encontrar aí a sua força, e recriar, no seu palco real, o espírito vivo e respeituoso da sua ficção.

E é aí que corre Sangue do meu Sangue, particularmente na sua versão de longa de 190 minutos, onde todas as suas personagens vivem em igual medida e o cruzamento das suas histórias, paixões e enredos se complementam e alimentam mutuamente. A força de Sangue do meu Sangue está, portanto, em ver o amor de uma mãe pela sua filha no mesmo plano que a sugestão incestuosa de uma tia com o seu sobrinho, pares de personagens que habitam os mesmos enquadramentos, comunicam e olham-se em paralelo, vivendo, pelo mesmo olhar de câmara, histórias em paralelo cujos sentimentos em tudo se assemelham. E o espectador, no testemunho deste processo, depara-se com uma obra que nunca se fecha na sua montagem - abre-se, pelo contrário, a todas as possibilidades, contrariando o processo esperado de um filme que se apresenta sequencialmente numa mesma forma. Aqui, o espectador pode de facto seguir as suas tramas, dentro e fora de plano (pelo extraordinário trabalho de som), vivendo a realidade do seu local tal como ele se apresenta, tal como o desconhecemos.

Salienta-se, também, os extraordinários efeitos no trabalho com os actores, todos fugindo, sem excepção, à caricatura de uma categoria social ou da divisão de classes, ou como todos cumprem, na interpretação das suas personagens, a paixão e fuga que cada uma delas mantém no seu jogo, tanto pela concretização de um amor, como pela frustração do seu falhanço na relação com o seu par (tanto entre pais e filhos como namorados e amantes). Rita Blanco é a força à volta da qual gravita a família de actores - e pólo central de um filme que vive, antes de mais, na luta de uma mãe pela dignidade da vida da sua filha -, Anabela Moreira ultrapassa, de novo, os limites que julgamos possíveis de uma interpretação despojada e uma entrega total ao filme (interpretando a humilhação de uma mulher como pensamos nunca ter visto, e sobreviver na força do seu trabalho), ou uma actriz como Teresa Tavares, poucas vezes vista em contextos de maior substância de interpretação, a surpreender com um trabalho exemplar e como elemento fortíssimo para a gravidade do filme, excluído, infelizmente, da versão reduzida de 140 minutos.

O sucesso de Sangue do meu Sangue e o seu tremendo desejo de vida através das possibilidades da sua ficção fez com que Canijo desejasse, ainda, filmar uma segunda longa-metragem, resultado das sugestões aqui evocadas e presentes no seu filme, algo impossibilitado devido a dificuldades orçamentais. Mas a ebulição do seu filme permitiu-lhe estender um universo, apesar de tudo, para três formas diferentes, cada uma com os seus caminhos e enriquecimentos. Contudo, e ainda que a nossa preferência caia sobre os 190 minutos totais de exposição, resta-nos uma certeza fechada, apesar de todas as portas abertas deste monstro vivo: Sangue do meu Sangue é uma possibilidade de ficção raramente vista no nosso país, e algo que nos faz tremendamente falta - a possibilidade de viver e trabalhar por um enredo de personagens a partir da nossa realidade, a concretização de uma utopia que se imita, pela mentira, no formato pobre da telenovela, mas que aqui nos demonstra como uma história de ficção vive, e pede para viver, com um novo rigor dentro da criação nacional. E, por fim, que nas suas várias portas de cinema, local de exploração dos nossos sentidos, Sangue do meu Sangue acaba por ser um dos mais fortes filmes do cinema português recente.

Sangue do meu Sangue estreia esta quinta-feira.

Hoje, no Ípsilon: Post Mortem

2011-09-23T12:37:00.003+01:00

Um artigo e entrevista sobre Post Mortem, terceira longa-metragem do realizador chileno Pablo Larraín, estreada ontem em Portugal, com um olhar sobre o Chile do passado e do presente, fantasmas evocados no ambiente e personagens do filme. Larraín irá começar, em breve, a rodagem da sua próxima longa - No - com a participação, de novo, de Alfredo Castro, e Gael García Bernal.

Novos filmes: Sangue do meu Sangue

2011-09-22T11:02:00.001+01:00

O novo filme de João Canijo, presente nos festivais de Toronto e de San Sebastián, vai estrear nas salas portuguesas a 5 de Outubro.

Novos filmes: J. Edgar

2011-09-20T16:37:00.002+01:00

O novo filme de Clint Eastwood, com Leonardo DiCaprio a fazer de J. Edgar Hoover, posiciona-se para os Óscares do próximo ano. Esperemos que junte mais interesse que o marketing da nomeação - e apostamos na presença, colocando-nos nos olhos da Academia, do actor na corrida ao prémio da melhor interpretação masculina.

Woody Allen está apaixonado

2011-09-16T23:12:00.000+01:00

Woody Allen faz sempre questão de referir, nas suas entrevistas e em muitos dos seus filmes, o seu pessimismo em relação à vida: as imperfeições, as doenças, as dificuldades de um compromisso com a realidade de uma relação, de uma cidade ou de uma família. Mas depois de realizar quarenta e quatro filmes em quarenta e dois anos, falta dizer que Woody Allen, na verdade, é talvez dos maiores optimistas contemporâneos - um optimista puro, inocente e romântico no cinema, na sua escrita, na sua criação, na sua eterna capacidade de espalhar a vida.

A regularidade e disciplina de escrita de Woody Allen - algo que ainda vem da sua prática de comediante e da necessidade de produzir material - traduz-se também em resultados funcionais, por vezes estéreis, reproduções de formatos já transcritos com outro encanto na sua máquina de escrever. Realçam-se, aqui, alguns filmes recentes que, entre o encanto do encontro das suas personagens, pouco parecem sair de uma produção de teor turístico sobre algumas das cidades por onde passa - ou como Allen, talvez, viaje sem estar tão interessado no local em que filma (pois Woody Allen também é, como se identificou em Annie Hall, uma ilha, um terreno isolado cercado por água e marcado pela sua neurose).

Quando surgem os primeiros planos de Midnight in Paris, sentimos esse receio - as imagens de uma Paris turística, da Torre Eiffel e do Grand Palais, dos Campos Elíseos. Mas a montagem prolonga-se, sustém-se, e o olhar de Allen vai-se concentrado, entre a mudança de humor e de tempo que tanto caracteriza a cidade, nos cinemas e as suas ruas estreias, Odéon e Saint-Germain, nas filas de pessoas à espera de entrar numa das suas salas. E vemos aqui que Woody Allen já procura outra coisa - a sua paixão por uma cidade que o devolve sempre a um primeiro amor, a um eterno regresso ao encanto de se deixar mergulhar nos seus caminhos, que acariciam a nossa presença pela nostalgia do que foram e pelo romance que oferecem de reproduzir esse tempo.

O escritor-personagem de Midnight in Paris deixa-se envolver por isso mesmo - e em oposição, de novo, a parte da sua filmografia, o alter-ego de Woody prefere abandonar a discussão da neurose da vida real - já sabe que esta é impossível, vazia, que o seu propósito já foi vendido para sustentar uma artificialidade que serve mais para alimentar os que o rodeiam do que os seus próprios sonhos. E o encanto do filme encontra-se precisamente na libertação da vida desse escritor - ou no encontro desta com o cinema e a sua fonte de imaginação, caminhos e possibilidades de prazer que enriquecem, por fim, o negrume que parecia assentar-se sobre a incompreensão e a inconsequência sentimental que o rodeava na vida real.

E aí, Woody Allen deixa-se levar na escrita e na realização - já são as personagens que o conduzem e não estas que o condicionam, é a cidade que o faz querer seguir o sonho de abandonar a vida real - e fazê-lo - sem contemplar, como noutros filmes, a hipótese, ainda que ridícula, de suicídio. E vivemos exclusivamente da possibilidade de viver do nosso imaginário e de reproduzi-lo sob uma forma artística, literária ou cinematográfica, para apenas viver segundo um princípio: o do amor, ou o da paixão de um novo encontro e da possibilidade de nos apaixonarmos por tudo aquilo com que vivemos nos nossos sonhos e que anseamos por ver reproduzido na vida real. Ou simplesmente, porque como escreveu o génio de Cole Porter, uma das várias personagens "fictícias" que habita o filme, let's do it, let's fall in love, apenas porque birds do it, bees do it, lithuanians and letts do it. E essa descoberta reserva-se à possibilidade de se viver, assim, e finalmente, no cinema e no palco que este nos oferece, tão mais rico, completo, imaginativo e apaixonante que a vida diária. E com uma "lição" (terrível e injustificável palavra) que fecha o filme e que levamos connosco - que regressaremos sempre ao presente, mas que carregamos aí, o encanto que encontrámos da paixão de um universo alimentado pelo encanto da descoberta e da criação de um novo, eterno e recorrente amor, reproduzido nas formas e feitios das nossas disposições, das formas expressionistas e românticas do nosso desejo.

Teremos sempre Paris, já sabemos, e apaixonado, teremos sempre Woody Allen - let's.

Novos filmes: Twixt

2011-09-14T13:24:00.003+01:00

O novo filme de Francis Ford Coppola está a ser trucidado pela crítica após a sua exibição no Festival de Toronto. Preferimos aguardar e lembrar o encanto das obras imperfeitas de Coppola, ou o seu mergulho onírico num tempo irreal e de inocência perdida. Aqui, a separação entre realidade e fantasia parece mais óbvia - veremos o seu resultado numa futura estreia.

J.J Abrams regressa ao espaço

2011-09-14T13:17:00.004+01:00

O realizador está a preparar uma sequela de Star Trek (2009).

Festival de Veneza: o palmarés

2011-09-12T17:55:00.002+01:00

Leão de Ouro: Faust, Alexandr Sokurov
Melhor realização (Leão de Prata): Shangjun Cai, People Mountain, People Sea
Prémio especial do júri: Terraferma, Emmanuele Crialese
Melhor actor: Michael Fassbender, Shame (Steve McQueen)
Melhor actriz: Deanie Yi, A Simple Life (Ann Hui)
Melhor argumento: Yorgos Lanthimos e Efthimis Filippou, Alps (Yorgos Lanthimos)

O filme vencedor tem estreia prevista para Portugal com distribuição da Clap Filmes.

2011-09-10T12:41:00.002+01:00

No Ípsilon: "The Ward" de John Carpenter

2011-09-09T12:38:00.000+01:00

Hoje, no Ípsilon, um artigo sobre The Ward de John Carpenter, com um olhar sobre a presença e carreira do realizador na indústria de cinema norte-americana. A ler na edição impressa ou no site do suplemento.

Em Veneza

2011-09-05T16:08:00.000+01:00

Não estamos em Itália para acompanhar o festival, mas pelos ecos que vão surgindo - elogios a Alps de Yorgos Lanthimos, realizador de Canino, curiosidade pela adaptação do mundo de John Le Carré ao cinema de Thomas Alfredson, realizador do tocante Let The Right One In, em Tinker Taylor Soldier Spy -, ficamos com muita vontade de ver Shame de Steve McQueen, último filme do realizador do extraordinário Hunger, de novo com Michael Fassbender e agora com Carey Mulligan, num olhar sobre o frenesim impessoal da cidade de Nova Iorque e o uso compulsivo do desejo sexual dos seus solitários corpos.

Hoje, no Ípsilon

2011-09-02T11:08:00.001+01:00

Um recomeço

2011-09-01T11:16:00.001+01:00

Neste reinício das actividades pós-Verão, pós-férias, ou num eterno reinício a que as instituições culturais se vêem obrigadas por um pretexto de crise, vale a pena congratular-nos pelo regresso da Cinemateca Portuguesa a uma actividade mais sólida: o regresso às cinco sessões diárias, à programação de ciclos e à presença de convidados externos à instituição que se integram na sua política de pedagogia e aprendizagem. Assim, e passando uma vista de olhos pelo seu novo site, vemos que começa já hoje um ciclo que nos devolve um tempo desaparecido do cinema português: os anos 80 e 90 (ou os seus inícios), quando se julgou que o cinema português iria definitivamente nascer a partir de uma criação pura, narrativa e sentimental (no melhor sentido do termo) para o seu encontro com um público sempre desejoso (e ainda) de imagens verdadeiras para histórias sinceras. Esse cinema encontrou o seu rosto no actor Pedro Hestnes, falecido prematuramente este ano (e a quem o ciclo é dedicado), que atravessou esse movimento até se afastar, tal como o cinema, do seu rumo industrial, televisivo e pré-fabricado. A Cinemateca completa o mês com outra quase-integral - a de Apichatpong Weerasethakul, provavelmente o cineasta mais interessante da actualidade (ou um dos que merece esse atrevimento), e uma integral Nicholas Ray, para breve, que muito promete encher os nossos corações. Veremos até quando a Cinemateca consegue abrir as suas portas como sempre nos habituou (e prometia ainda mais fazê-lo com a sua extraordinária programação de Janeiro), pois a sua situação de funcionamento interno ainda não se esclareceu perante os injustos estrangulamentos que o Ministério das Finanças lhe tem aplicado de forma cega, inculta e insensível.

Inicia-se também a temporada de festivais: até Outubro, serão o Motelx (cinema de terror), o Queer Lisboa (cinema gay e lésbico) o Doclisboa (documentário) e a Festa do Cinema Francês, organizada, como sempre, pelo valiosíssimo Instituto Francês de Portugal (IFP). Para já, e antes de serem divulgadas publicamente as suas programações, destaca-se o ciclo Jean Rouch organizado pelo Doclisboa em colaboração com a Cinemateca e a vinda de Anouk Aimée ao nosso país para um ciclo em honra da sua riquíssima carreira (Georges Franju, Jacques Demy, Federico Fellini, Sidney Lumet, Marco Bellochio, Claude Lelouch, entre outros).

Nas estreias comerciais, aguardam-se as chegadas de Cave of Forgotten Dreams de Werner Herzog, a sua experiência em 3D (e o seu inteligente uso para um contexto ancestral), Sangue do meu Sangue de João Canijo, o mais intenso realizador português da actualidade, mais cinema romeno com Tuesday, After Christmas de Radu Muntean, novos Jia Zhang-Ke - I Wish I Knew - e Gus Van Sant - Restless -, a interpretação de Jung e Freud no universo de David Cronenberg em A Dangerous Method, e a extraordinária presença de dois filmes de Jafar Panahi, aprisionado pelo regime totalitário iraniano, mas cujo cinema suplanta os terríveis condicionamentos da vida real para nos fazer chegar Offside e This Is Not a Film, este realizado já durante a sua proibição de filmar. Um sinal que o cinema vive para além da terrível ficção que os homens, por vezes, ainda nos podem impor, e que ainda é da nossa responsabilidade ir ao seu encontro e gritar, pelo nosso olhar, a força das nossas vidas.

Bom cinema a todos.

Não tem graça nenhuma

2011-09-01T01:24:00.004+01:00

"Querem um bom, e muito prático, nada abstracto, exemplo de como a televisão vai invadindo as salas de cinema? Eu sei que não queria. Mas ei-lo: em várias salas de Lisboa (já vi no Corte Inglès, no Alvalade, e de certeza que pelo menos em mais outra ainda), depois da publicidade e dos trailers, aparece um "engraçado", saido dos programas de "humor" que pululam pela televisão, a fazer muita força para parecer ainda mais parvo do que deve ser, a desbobinar, num suposto "discurso directo", um monólogo sem ponta de graça (mas que ele, o engraçado, obviamente acredita ser genial), vagamente alusivo ao cinema (ou ao "cinema") em geral, durante uma quantidade de minutos que parece uma eternidade. É uma coisa penosa, um tormento que só pode ter por objectivo esvaziar as salas ainda mais do que o que elas já estão. Magro consolo, ainda não ouvi, durante qualquer das vezes em que me submeti a tal tortura, qualquer gargalhada com origem na plateia, como se o pessoal se limitasse a gramar aquilo com a estóica indiferença de quem sabe que não vale a pena fugir, porque provavelmente se for para casa e ligar a televisão dá de caras com o mesmo gajo, ou um gajo parecido."

Recomenda-se

2011-08-30T15:38:00.001+01:00

The Complete Jean Vigo, out today from Criterion, fits Vigo's single feature and three shorts on one disc, while another features bounteous extras, such as a 1968 conversation between François Truffaut and Éric Rohmer onL'Atalante, an animated tribute from Michel Gondry and more.

À venda a partir de hoje no site da Criterion.

Scorsese e DiCaprio para "The Gambler"

2011-08-28T11:41:00.000+01:00

Actor e realizador irão fazer, na sua quinta colaboração conjunta, um remake de The Gambler (1974), filme realizado por Karel Reisz com James Caan sobre o vício do jogo de um professor de literatura, dando novo capítulo ao universo de obsessão que caracteriza as personagens principais do cineasta.

2011-08-26T20:00:00.001+01:00

Novos filmes: Carnage

2011-08-20T14:49:00.001+01:00

Eis o trailer do novo filme Roman Polanski, adaptado de uma peça de teatro de Yasmine Reza. Uma ideia que, inicialmente, poderá ter surpreendido, mas conhecendo o interesse e perícia do realizador na gestão dos ambientes e paranóias de personagens enclausuradas em espaços interiores - o nervo central de obras-primas como Repulsion (1965), Rosemary's Baby (1968) ou The Tenant (1976), e ainda o seu ponto forte em obras recentes mas diferentes no seu resultado -, Carnage surge como uma peça natural ao universo do realizador. A sua estreia está prevista, em Portugal, para 29 de Dezembro.

Brian de Palma político

2011-08-20T14:43:00.000+01:00

É uma tendência mais recente do realizador norte-americano que se confirma: o seu novo projecto será The Key Man, de novo sobre as acções do governo norte-americano (desta vez debaixo de uma maior aura narrativa de ficção) e os seus serviços secretos.

Malick ao trabalho

2011-08-20T14:26:00.001+01:00

Terrence Malick parece estar disposto a recuperar o seu tempo perdido e encadeia projectos atrás de projectos. Depois de um novo filme, cujas filmagens já terminaram (com Ben Affleck - uma combinação para já perigosa se pensarmos em tiques mútuos), feito depois de The Tree of Life (2011), Malick prepara mais uma longa-metragem de ficção, desta vez com Christian Bale (ou como um silencioso marginal entrou definitivamente na indústria - esperemos que não seja para dar razão a termos como "blockbuster de autor").

Blade Runner, parte 2

2011-08-20T14:20:00.000+01:00

Ridley Scott prepara-se para fazer (ou desfazer) uma sequela de Blade Runner (1982), talvez o seu filme mais imaginativo, independentemente dos gostos. Tendo em conta as suas ofertas mais recentes, abstemo-nos de mais comentários. Notícia no Guardian.

Raoul Ruiz 1941-2011

2011-08-20T14:15:00.000+01:00

O realizador chileno Raoul Ruiz, autor do recente Mistérios de Lisboa (2010), uma adaptação do livro de Camilo Castelo Branco, morreu ontem. Uma notícia algo inesperada, apesar de se saber que estava em luta contra um cancro. Melhor que um obituário, o New York Times publicou recentemente um artigo sobre o cineasta após encontrá-lo na sua casa, em Paris - a ler na ligação online do jornal.

Depois de "Hunger" e "Shame"

2011-08-17T15:06:00.000+01:00

Steve McQueen terá já definido o seu terceiro projecto de longa-metragem: o retrato do percurso de Solomon Northrup, um cidadão nova-iorquino afro-americano capturado no séc. XIX para o mercado da escravatura. Para já, esperamos a estreia de Shame, segundo filme do realizador britânico com Michael Fassbender, que terá Carey Mulligan como par.

Os prémios do Festival de Locarno 2011

2011-08-13T23:00:00.000+01:00

Leopardo de Ouro: Abrir puertas e ventanas, Milagros Mumenthaler (Suíça/Argentina)

Menção especial do júri: Un amour de jeunesse, Mia Hansen-Løve (França/Alemanha)
Prémio de realização: Adrian Sitaru, Din dragoste cu cele mai bune intentii (Roménia/Hungria)
Leopardo de Ouro de carreira: Shinji Aoyama

Competição "Cineastas do presente":

Leopardo de Ouro: L'estate di Giacomo, Alessandro Comodin (Itália/França/Bélgica), um filme com montagem de João Nicolau
Menção especial: É na Terra, não é na Lua, Gonçalo Tocha (Portugal)
Prémio especial do júri: El estudiante, Santiago Mitra
Prémio legendagem e vídeo: Liberdade, Gabriel Abrantes e Benjamin Crotty (Portugal)

O júri foi presidido por Paulo Branco, fechando uma edição do festival com forte presença portuguesa no palmarés.

2011-08-13T13:21:00.001+01:00

Férias

2011-08-01T22:57:00.000+01:00

Este blogue vai de férias durante cerca de uma semana. Até lá, ficam aqui os primeiros cartazes de divulgação de Twixt, novo filme de Francis Ford Coppola, com Elle Fanning em destaque, uma novíssima e excelente actriz a trilhar os seus primeiros (mas seguros) passos no cinema norte-americano.

O passado, presente e futuro do cinema português na Contrapicado

2011-08-01T13:42:00.000+01:00

A revista espanhola de cinema Contrapicado deu forma a "Rutas del cine portugués", um dossier alargado sobre o cinema português com uma apreciação histórica e crítica dos seus movimentos e individualidades passadas e presentes. O novo número já se encontra publicado online, sendo que tive o prazer de contribuir com três textos para o seu trabalho: um percurso histórico do cinema realizado em Portugal até à revolução de 25 de Abril de 1974, um olhar sobre Recordações da Casa Amarela (1989) de João César Monteiro, assim como uma apresentação das gerações mais recentes de cineastas portugueses.

A competição de Veneza, um "Cisne" nos seus horizontes

2011-07-30T10:36:00.000+01:00

Eis a competição do Festival de Veneza de 2011, que decorrerá entre 31 de Agosto e 10 de Setembro, um interessante grupo de filmes onde poderemos encontrar as mais recentes obras de David Cronenberg, William Friedkin, Philippe Garrel, Steve McQueen, Roman Polanski, Marjane Satrapi ou Aleksander Sokurov:

The Ides of March, George Clooney (EUA)

Tinker, Tailor, Soldier, Spy, Tomas Alfredson (Reino Unido, Alemanha)

Wuthering Heights, Andrea Arnold (Reino Unido)

Texas Killing Fields, Ami Canaan Maan (EUA)

Quando La Notte, Cristina Comencini (Itália)

Terraferma, Emanuele Crialese (Itália, França)

A Dangerous Method, David Cronenberg (Alemanha, Canadá)

4:44 Last Day On Earth, Abel Ferrara (EUA)

Killer Joe, William Friedkin (EUA)

Un Été Brûlant, Philippe Garrel (França, Itália, Suíça)

A Simple Life /Taojie, Ann Hui (China, Hong Kong)

The Exchange/Hahithalfut, Eran Kolirin (Israel)

Alps/Alpeis, Yorgos Lanthimos (Grécia)

Shame, Steve McQueen (Reino Unido)

L’ultimo Terrestre, Gian Alfonso Pacinotti (Itália)

Carnage, Roman Polanski (França, Alemanha, Espanha e Polónia)

Chicken With Plums, Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud (França, Bélgica e Alemanha)

Faust, Aleksander Sokurov (Rússia)

Dark Horse, Todd Solondz (US)

Himizu, Sion Sono (Japão)

Seediq Bale, Wei Te-Sheng (Taiwan)

O júri será presidido por Daren Aronofsky, realizador de The Wrestler (2008) e Black Swan (2010). Na secção "Orizzonti", destaque para a presença de Cisne, o mais recente filme de Teresa Villaverde, a estrear em breve nas salas portuguesas.

O cinema de Fernando Pessoa

2011-07-29T14:28:00.001+01:00

Hoje, no Ípsilon, um artigo a partir de "Argumentos para Filmes", uma nova edição da Ática que reúne argumentos para cinema escritos por Fernando Pessoa, assim como outros documentos e referências do seu espólio sobre o mesmo tema. Em entrevista, Patricio Ferrari e Claudia Fischer, editores do livro, e João Botelho, realizador que adaptou a obra de Pessoa em Conversa Acabada (1982) e Filme do Desassossego (2010).

O cinema dentro de portas no Irão

2011-07-28T09:24:00.013+01:00

Uma boa notícia vinda da reclusão do Irão: o realizador Mahnaz Mohammadi foi libertado recentemente, juntamente com a jovem actriz Pegah Ahangarani, ainda que não esteja garantida a sua liberdade de circulação dentro e fora do país. Contudo, as obras dos realizadores iranianos continuam a chegar aos nossos olhos: este ano, veremos a estreia, em Portugal, de This is not a Film, obra realizada por Jafar Panahi durante a sua proibição de trabalhar pelo Estado Iraniano.

Francis Ford Coppola fala de Twixt

2011-07-26T17:56:00.000+01:00

Numa entrevista realizada no Comic-Con, nos Estados Unidos, Francis Ford Coppola fala do seu novo filme Twixt, da origem da sua ideia (um sonho que o realizador teve), assim como os desafios que se presta a colocar na sua exibição (Coppola pensa fazer uma tournée com o filme e exibi-lo para o público enquanto que altera, em directo, a montagem do filme). A ver aqui.

Monte Hellman em entrevista ao MUBI

2011-07-26T16:19:00.002+01:00

VISHNEVETSKY: Partly because there's a film-within-a-film in this movie, the identities of the characters often shift around. Is that something that was intended from the beginning?

HELLMAN: No, the only thing we wanted to do was to get into some of the stuff that Alain Resnais had done. It seems like [Road to Nowhere] is influenced by Last Year at Marienbad, but really the movie that influenced us the most was Stavisky...—it's one of my favorite movies. I was involved with a Robbe-Grillet project, though: an adaptation of La maison de rendez-vous. We prepped that movie, but the producer pulled the plug before we had a chance to make it. That was in about 1973.

A entrevista completa pode ser lida aqui.

2011-07-23T12:51:00.000+01:00

Close Encounters of the Third Kind (1977), Steven Spielberg.

A casa dos Tenenbaums

2011-07-21T11:13:00.000+01:00

Ignoremos a publicidade no início e fim deste vídeo e olhemos, em jeito de aniversário, para este curto mas interessante documento sobre a casa de The Royal Tenenbaums (2001), filme realizado há dez anos por Wes Anderson, uma das melhores do cinema norte-americano deste século.

Novos filmes: The Grand Master

2011-07-20T11:00:00.000+01:00

The Grand Master é o novo filme de Wong Kar Wai, agora centrado no universo do kung-fu (e ao que parece, um novo "ensaio visual" do realizador, agora na acção, que pouco resultado deu no contexto romântico de My Blueberry Nights). Não existe ainda data de estreia prevista para Portugal.

"O Gebo e a Sombra": o novo projecto de Manoel de Oliveira

2011-07-19T12:28:00.000+01:00

Manoel de Oliveira irá adaptar "O Gebo e a Sombra", texto de Raúl Brandão, transpondo a sua acção para a cidade de Paris, onde irá filmar, a partir de Setembro deste ano, com membros da sua recorrente família de actores: Michel Piccoli, Leonor Silveira e Ricardo Trêpa. O filme será a sua primeira colaboração com a produtora O Som e a Fúria, que entrará no projecto em regime de co-produção.

Novos filmes: Hugo

2011-07-16T11:20:00.004+01:00

Este é o incaracterístico trailer de Hugo, novo filme de Martin Scorsese, criado à volta dos primeiros tempos do cinematógrafo e da Paris de Georges Méliès. Esperemos que não anuncie o mesmo, para o realizador, que a impressão que nos deixa. O filme tem estreia marcada, nos EUA, para 21 de Novembro deste ano.

Novos filmes: Tintin

2011-07-15T13:57:00.022+01:00

No meio das sagas, adaptações de bandas-desenhadas ou super-heróis a que Hollywood se dedica intensamente hoje em dia, surge um objecto que poderá reunir algum promenor e distinção no meio dessa maresia: as aventuras de Tintin, uma colaboração entre Steven Spielberg (na realização da rodagem), e Peter Jackson (no seu trabalho de pós-produção). Se bem que a divisão de tarefas, assim apresentada, causa estranheza quanto à própria função de dois realizadores (e que explicará o cumprimento dessa função por objectivos em que boa parte da indústria cai), o facto de se ter trabalho uma tecnologia específica por respeito ao património do próprio filme (ainda que, por estas imagens, se apresentem dúvidas quanto ao resultado em relação a essas mesmas intenções), assim como a promessa de termos uma trilogia (o consumo, de novo - mas de Tintin não seria de esperar outra coisa) em estreita colaboração "back and forth" entre dois autores, poderá entregar-nos uma série de filmes que garanta um novo fundo, até ao próprio 3D, ao rumo de um certo cadáver da indústria norte-americana. Se a palavra cinema aí regressa na sua totalidade, ainda mantemos dúvidas, mas o risco de adaptação das aventuras de um anti-herói para os nossos tempos (e tantas vezes acusado de um ultrapassado colonialismo), poderá oferecer um interessante choque para o nosso pensamento.

O documentário de Scorsese sobre George Harrison

2011-07-15T13:51:00.015+01:00

Estão esclarecidos os contornos do lançamento de Living in the Material World, documentário de Martin Scorsese sobre George Harrison. O filme irá ser exibido na televisão norte-americana no mês de Outubro, sendo que está também agendado, para poucos dias depois, um lançamento em DVD no Reino Unido. Não foram ainda divulgadas notícias quanto a uma estreia comercial em salas de cinema, prevendo-se, deste modo, que venha a ser exibido em festivais.

Super 8

2011-07-14T09:00:00.000+01:00

realização: J.J. Abrams
produção: Paramount Pictures, Amblin Entertainment, Bad Robot (EUA); 2011

- No one believes me.
- I believe you.

Esta é uma troca de palavras entre dois dos protagonistas de Super 8, separados em tudo na vida mas unidos, num momento dramático, pela crença de uma coisa que viram e que vem alterar a ordem dos seus dias. Essa coisa, sem nome, foi captada, por acidente, pela novíssima equipa de filmagem que um deles forma com os seus jovens amigos, enquanto recriavam, num cenário distante, o objecto da sua paixão: um filme escrito, produzido e realizado por eles. É este o motivo de Super 8: personagens que estariam separados pelas circunstâncias inevitáveis da vida, mas que se unem por uma crença no que é negado pela racionalidade da vida real. Ou seja, no que apenas vive numa câmara e na crença de um outro universo que resume os seus sonhos e inquietações. Por outras palavras, no cinema.

Resumindo, então: Super 8 mostra-nos as famílias de uma pequena cidade norte-americana nos anos 70, onde se destacam as suas solitárias figuras paternais, a ausência das que nos deram vida (as maternais), e a amizade de um grupo de rapazes que, entre as ausências de diálogo e compreensão características de todos os círculos familiares, dedicam-se arduamente à construção dos seus "estranhos" sonhos - realização, filmagem, efeitos especiais ou caracterização de adereços e personagens. Nada os irá separar e tudo farão para concretizar o seu filme de zombies, mundo fictício para o qual a sua imaginação vive, inclusivamente quando aquilo com que apenas sonham para os seus filmes parece chegar, misteriosa e violentamente, às suas vidas reais. E nos momentos de maior dúvida, será a sua própria película de Super 8, usada no momento da filmagem, que lhes irá mostrar, pela magia da projecção e revelação, que aquilo existe mesmo.

O primeiro momento tocante de Super 8, no fidelíssimo retrato das suas afeições (nitidamente Spielberg, ele próprio produtor de Super 8), será esse mesmo: para além de todo o desastre (este é, apesar de tudo, um "disaster movie", para quem se preocupa com géneros), o seu filme sobrevive a tudo, servindo-se das circunstâncias do desastre para seu proveito e, posteriormente, para o rumo das suas vidas reais. Esta é, na verdade, a crença de Super 8: no valor do cinema e do seu encontro com a vida, na paixão que nos revitaliza entre as tragédias da nossa vida diária, e que abre os nossos olhos para a sinceridade dos nossos sentimentos, fazendo-nos seguir em frente, entre as angústias e perdas que nos assolam, no tempo que nos resta para viver, criar e amar (e que melhor sinal teríamos, entre cinema e vida, que a paixão que nasce entre o tímido rapaz e a rapariga dos seus sonhos, quando esta ensaia, para ele, o papel de mulher zombie que lhe é atribuído e por ele maquilhada?).

Dizia-se, a certa altura, que para Truffaut em França, ter-se-ia Spielberg nos Estados Unidos: duas almas de criança e que nunca abandonaram uma certa inocência para recriar as suas histórias em filme. Os dois chegaram mesmo a encontrar-se em Close Encounters of the Third Kind (1977). Para J.J. Abrams, os motivos poderão ser outros - estaremos mais próximos de um interesse, mais que homenagem, por um certo cinema norte-americano (muito para além da aparência e contexto que Spielberg lhe entrega, a força e aventura de George Romero, citado em vários momentos à escala de uma grande produção). Mas a sensibilidade e candura sobre as famílias que J.J. Abrams filma existe também no seu olhar, algo que dá o mote nos inícios de Super 8 para se entregar cada vez mais (sem nunca abandonar esssa matriz original) à crença no cinema, na sua narrativa e no encontro circular com as falhas da nossa vida.

Assim, J.J. Abrams também arrisca: oferece-nos cenas de enorme aparato, mas nunca por querer escancarar inovações tecnológicas, momentos de tremenda intimidade entre jovens que não conheceriam (enganamo-nos) as teias de uma vida, ou o poder do seu cinema, sem fazê-lo por mero sentimentalismo, ou uma justa direcção de actores que se cria mais pela comunhão em frente à câmara do que uma pose para a câmara. No fundo, sinais de alguém que entende a ponte entre cinema e vida e um poder de contar histórias que, apesar de gasto pela deterioração de uma indústria, funciona, aqui, pela inteligência de quem mais não procura que a defesa e o jogo das suas personagens e a crença nos seus próprios sonhos. Super 8 vive, então, por uma admirável direcção dos seus sentimentos, tal como uma eficaz recriação do seu universo temporal que evita, por sua vez, a ideia de pastiche, e que insere, pelo seu trabalho sonoro, um esperto jogo de referências sobre o desfasamento com o nosso tempo presente.

O último encontro de Super 8 será aquele que está reservado aos filmes de maior sensibilidade, no seu percurso de personagens que buscam uma pertença e uma casa, independentemente de formas, feitios ou pessoas: a realização que o nosso mais inocente desejo de procura de um outro lugar existe, para além das perdas sofridas, entre os reencontrados afectos da nossa realidade. E por eles, poder finalmente viver num mundo em que nos reconhecemos nas pessoas, monstros ou filmes por quem nos apaixonamos. Os filmes maiores que a vida são aqueles que, justamente, sabem existir a partir dela para nos mostrar que esse outro mundo existe, e que para além da viagem a que nos entregamos de forma ingénua e fantástica (chamemos-lhe cinema), será na vida mesma em que poderemos viver com aquilo que sonhamos. Se virmos bem, já estava tudo na película que nos filmou.

Super 8 estreia a 28 de Julho.

Harry Potter e os Talismãs da Morte: Parte 2

2011-07-12T18:19:00.002+01:00

título original: Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2

realização: David Yates

produção: Heyday Films, Moving Picture Company (Reino Unido); Warner Brothers (EUA), 2011

O retumbante sucesso de oito filmes da saga Harry Potter evoca diferentes questões a várias escalas, começando pela literatura, a sua adaptação para cinema, a total concentração de uma indústria à volta de um mesmo filme, e as implicações de consumo geradas entre espectadores, filmes e salas de cinema. Contudo, e olhando para os filmes em si e os outros que se geram à volta na mesma indústria, vemos que as maiores consequências surgem nas outras obras que desejam apanhar "o comboio Harry Potter", tal como as bandas de música que se aproveitam do enorme sucesso de outras, e que não mais reproduzem do que fraquíssimas cópias de um objecto já por si, possivelmente, com pouca dose de risco e originalidade. Por outras palavras, não nos incomoda, de todo, o lado inofensivo dos filmes Harry Potter, uns melhores e outros piores - mas cada um com a sua devida inteligência (explicaremos mais adiante), apesar da falta de risco que representam -, incomoda-nos mais, por sua vez, as consequências que se geram na indústria com os filmes que circulam a saga e que parecem determinar, de forma cada vez mais deteriorada, a relação que esta parece impor aos gostos e práticas do seu público.

Para isso, não será preciso entrarmos na discussão do 3D, do preverso e crescente aumento dos orçamentos dos filmes e do seu acesso nas salas, ou das opções estéticas que boa parte da indústria cinematográfica parece tomar, até porque boa parte dessa discussão terá mais sido acompanhada do que provocada pelos filmes Harry Potter (tal como estes vão acompanhando, sem grandes cortes e inovações, os próprios livros que adaptam).

Para tal, basta focarmo-nos no nosso pequeno meio nacional: a partir de hoje, vemos que a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema apresenta uma retrospectiva de toda a saga nas suas instalações, algo que, de novo, não nos chocará tanto pelo conteúdo dos filmes, mas pelo uso da maior distribuidora nacional daquelas que seriam salas dedicadas a um outro tipo de programação (e que não se pode apresentar em mais nenhum lado), contorcendo de forma perversa, mais uma vez, o mapa de exibição cinematográfico nacional e os objectivos que cada sala tem (nomeadamente uma de serviço público e conhecimento) para um público já totalmente perdido na esquizofrénica estratégia cultural da sua cidade (e algo que parece anunciar tempos piores para o futuro da Cinemateca, já aqui discutido).

São esses os tristes efeitos do barulho que se gera, maquinalmente, à volta de uma saga "maior que os seus filmes", e será talvez esse o principal defeito dela quando olhamos para aquilo que cinematograficamente nos oferece. Por outro lado, não deixa de ser surpreendente (e isso será sinal de grandeza dos filmes na pequenez a que se reduziu a oferta da indústria) como os filmes Harry Potter chegam a ser comedidos. Poucos arriscam na adaptação literária (quase nenhuns) e colam-se invariavelmente ao estilo da sua escritora (para bem ou para mal). Mas o seu objectivo terá, então, um lado positivo - evitar o espafalhato a que tantos outros pares ambicionam e ficarem-se por uma honesta impressão, em cinema, de tudo aquilo que Harry Potter é e não é. Do mesmo modo, a presença de uma equipa de actores e técnicos de origem britânica - leia-se isto como preconceito ou não (embora não seja de forma alguma) -, garante um total sentido de isenção à reprodução do seu universo e, sobretudo, ao sentido que foram dando à saga no progresso dos vários tomos. Assim, é possível "crescer" com os filmes Harry Potter, notando-se, de forma clara, um comedido progresso, sem atropelos ou aproveitamentos de jogos sentimentais. Existe, portanto, um claro respeito pelo seu público, no sentido em que apesar deste começar por ser infantil, os seus filmes não cometem o principal pecado em que toda a indústria cai: a infantilização do seu público. Só por isso, Harry Potter já ocupa um lugar no tempo presente.

E sobre Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, especificamente? Resta dizer que é o melhor filme da série, dentro do contexto aqui evocado - difícil seria ter oito filmes bons sobre a mesma proposta, sem se jogar sobre a sua ideia de repetição ou por uma certa desmontagem que incentive o olhar -, que o seu "espectáculo" é mais comedido que aquilo o circula (ponto positivo) e certamente mais seguro que outros tomos (o valor de ter tido a mesma realização para os quatro último filmes denota essa mesma estratégia de respeito por quem os vê), e que, para quem quiser ver, existem já sugestões de outro porte que, provavelmente, seriam mais difíceis de fazer passar na escrita (só não vê quem não quer: mas falamos de transformações, pulsões, descompressão e roupa de cabedal). Por fim, que o seu epílogo, ao contrário daquilo em que tanto se transformou no cinema actual, não é uma porta meio encostada que espera o bom ou mau resultado financeiro que permita um novo filme no futuro, mas uma porta definitivamente aberta, ou fechada. Essa não pertence tanto à indústria - fará parte do espectador e da inteligência de quem soube construi-la. Pareceu ser esse o centro, apesar de tudo, do universo de Harry Potter.

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 estreia esta quinta-feira.

Spike Lee atira-se a "Oldboy"

2011-07-12T13:50:00.001+01:00

Ainda nas ligações ao cinema sul-coreano: Spike Lee prepara-se para fazer uma nova versão de Oldboy (2003) de Park Chan-Wook, um dos mais marcantes filmes dos anos recentes do cinema asiático, e que arrebatou, em 2004, o Grande Prémio do Juri do Festival de Cannes. Será a primeira longa-metragem de ficção do realizador norte-americano em quatro anos, depois de Miracle at St. Anna (2008) - Lee estará ainda a desenvolver um outro projecto para realizar antes deste remake. Resta saber como é que a sua visão e princípios irão coadunar com o inimitável universo de Oldboy.

Isabelle Huppert no novo filme de Hong Sang-Soo

2011-07-12T13:37:00.001+01:00

Hong Sang-Soo prepara-se para dar extensão à recente "carreira asiática" de Isabelle Huppert na sua próxima longa-metragem. Esta será, depois da participação no novo filme do filipino Brillante Mendonza (uma obra que deverá ser lançada no próximo ano), a segunda colaboração de Huppert com um dos nomes mais interessantes do cinema asiático actual. Resta saber se o filme de Sang-Soo terá estreia em Portugal - o último filme do realizador sul-coreano que vimos em Portugal foi Night and Day (2008), numa estreia atrasada no tempo e discreta na sua passagem. Refira-se que a Cinemateca Portuguesa realizou, recentemente, um pequeno ciclo de Sang-Soo - veremos em que estado se encontrará num breve futuro para poder, ou não, receber os seus novos filmes de Sang-Soo.

Novos filmes: Restless

2011-07-10T15:37:00.002+01:00

Apesar deste blogue já ter divulgado um trailer anterior de Restless, filme de Gus Van Sant exibido no Festival de Cannes (e de não ser depositada grande fé nestes formatos), a mais recente apresentação da última longa-metragem do realizador norte-americano já nos parece mais fiel (e amena algumas falsas ideias) ao que parece ser a sua proposta e universo.

Jerzy Skolimoski em entrevista ao MUBI

2011-07-09T15:41:00.003+01:00

"I knew about the CIA planes landing in a nearby military airport from the press, and that prisoners from the Middle East were allegedly being brought into this secret base not very far away from my house. Instinctively, I refused to think of this as a subject of my next film because of its political context, as I don’t consider myself a political activist. Until one night in the winter, when I was driving back home on a forest road—very slippery—and I nearly fell into a kind of ravine. I stopped at the very last moment, and I realized that I was right next to the airport, and on the only road connecting the airport with the secret base. And I thought, 'Damn, this is the road! If the prisoners were really here, they would’ve been traveling this exact way.' And since I nearly fell into the ravine, it could just as well happen to a vehicle in the convoy. And if that happened, there would be a great possibility that a prisoner could have escaped. At that moment, I thought, 'This is it. This is the story I want to tell.'"

Jerzy Skolimowski é entrevistado pelo site MUBI, falando sobre Essential Killing (2010), o seu regresso à Polónia, vários outros dos seus filmes e momentos da sua carreira, assim como o seu trabalho em pintura, parte importante da sua actividade artística. A ler.

O Curtas Vila do Conde, no Ípsilon

2011-07-08T15:35:00.001+01:00

Hoje, no Ípsilon, o Festival de Curtas-Metragens de Vila do Conde ocupa um lugar de destaque, com uma análise e um conjunto de retratos sobre alguns dos seus intervenientes, exposições e filmes-concerto. Entre eles, encontra-se um artigo sobre o cinema de Corneliu Porumboiu, com uma entrevista ao realizador que estará presente no festival para falar com o público português. Autor de três curtas e de 12:08 A Este de Bucareste (2006), o Curtas Vila do Conde irá exibir a sua obra mais recente - Politist, adjectiv (2009) -, filme não estreado em Portugal. O festival decorre de 9 a 17 de Julho.

"You are the greatest filmmaker at work today." Kubrick escreve a Ingmar Bergman

2011-07-07T18:24:00.001+01:00

Transcrição aqui.

Confissões de uma Namorada de Serviço

2011-07-06T18:56:00.000+01:00

título original: The Girlfriend Experience

realização: Steven Soderbergh

produção: Magnolia Pictures, 2929 Productions, Extension 765, HDNet Films (EUA); 2009

Chega com dois anos de atraso o filme que despertou a indústria norte-americana pela participação de Sasha Grey, actriz pornográfica, num filme para o grande público. Conhecido pelas suas experiências de "pequenos objectos" entre outros filmes de maiores dimensões (como a saga dos filmes Ocean e obras oscarizadas), Soderbergh atira-se a The Girlfriend Experience depois dos interessantes tomos de Che, obras de acertado ritmo e respeito na sua abordagem do herói comunista sul-americano.

Contudo, aquilo que parecia um trabalho atempado sobre o ritmo de acção de um revolucionário à solta (desmistificando qualquer intenção plástica do tradicional "biopic" norte-americano) ganha ares de displicência em The Girlfriend Experience. Debruçando-se sobre a história de uma relação entre uma "call girl" de luxo (Sasha Grey) e o seu namorado de longa data (conhecedor da sua profissão), um treinador pessoal num ginásio nova-iorquino, ambos se movem nos seus dias entre os seus clientes e os seus discursos sobre a crise financeira que então mostrava os seus primeiros ares de desgraça (contextualizada, no filme, pela campanha das eleições presidenciais norte-americanas de 2008). Na verdade, Soderberg desinteressa-se pelo uso de cada um dos seus corpos (e cuja presença de Grey poderia acrescentar algo) para fazer um filme sobre dinheiro, com os devidos clichés do contexto urbano nova-iorquino de Wall Street e a sua comunidade judaica (com uma cena final bastante embaraçosa para aquilo que se apresenta como a reflexão de Soderbergh sobre a crise financeira).

O embaraço ganha novas formas quando Soderbergh diz, publicamente, que a sua inspiração para The Girlfriend Experience terá sido Vivre sa vie (1962) de Jean-Luc Godard. Esquece-se Soderbergh que Godard serve-se da sua câmara para pensar sobre o mundo que rodeia a sua personagem principal e o mundo interior que habita as suas paixões, mas que a sua realização, aqui, pouco mais faz do que se passear por uma incontestada paisagem nova-iorquina e pela assunção dos seus rotineiros papéis profissionais, anulando qualquer espécie de proposta sobre a sua acção ou espaço. Talvez com medo desta última hipótese, The Girlfriend Experience retira-se de uma proposta cinematográfica para se resumir a uma experiência cuja ideia não vai para além de um trailer de 70 e poucos minutos. Se Godard, apaixonado pelo universo de Karina, soube fazer daí uma nova e poética forma de sentirmos o mundo e as suas falhas, Soderbergh pouco mais oferece, com Grey, do que um panorâmico vislumbre sobre a artificialidade do seu próprio argumento e técnica. Até o universo de Grey merecia um pouco mais.

The Girlfriend Experience estreia a 14 de Julho.

"Guerra Civil": exibição especial na Cinemateca Portuguesa

2011-07-05T13:05:00.001+01:00

Guerra Civil (2010), a primeira longa-metragem de Pedro Caldas, e um dos melhores filmes portugueses dos últimos anos, ainda se encontra impedida de estrear nas salas de cinema. Contudo, a Cinemateca Portuguesa prepara uma sessão especial de exibição do filme, hoje, às 21h30, em entrada livre. No P2 de hoje, do jornal Público, é publicado um artigo com declarações do realizador e do produtor, abordando a proposta do filme e algumas das questões se depreendem com o bloqueio da sua estreia.

Novos filmes: Un amour de jeunesse

2011-07-02T12:57:00.001+01:00

Un amour de jeunesse é o terceiro filme de Mia Hansen-Løve, depois do comoventíssimo Le père de mes enfants (2009) e Tout est pardonné (2007). A jovem realizadora francesa, uma das cineastas mais interessantes da actualidade (herdeira dos olhares sensíveis de Truffaut, Doillon ou Rohmer), fecha um ciclo sobre os afectos e a perda sentimental de uma jovem idade. O filme estreia a 6 de Julho em França, sendo que ainda não existe uma data de estreia prevista para Portugal.

Meek's Cutoff, as novas salas de cinema em Nova Iorque

2011-07-01T11:10:00.002+01:00

Hoje, no Ípsilon, um artigo sobre o lugar de Kelly Reichardt no cinema norte-americano (edição online), a partir da estreia de Meek's Cutoff, assim como um olhar sobre as novas (e velhas) salas de cinema em Nova Iorque (online), lugares que reencontram, com renovadas funções e estratégias, um público variado e que enche os seus lugares no meio da proliferação tecnológica de plataformas de acesso às imagens e das novas tecnologias.

100 anos de Bernard Herrmann

2011-06-29T17:43:00.000+01:00

No árduo caminho que som e a música tiveram na história do cinema - uma entrada que veio a comprometer o altíssimo nível de qualidade dos filmes realizados na sua indústria -, foi longo o terreno que teve de se percorrer para não se comprometer a origem mesma e as razões da existência de uma arte como o cinema. Se tal se deve à visão e força de realizadores como Chaplin e Eisenstein, que souberam renovar a linguagem cinematográfica com uma inclusão inteligente das capacidades e articulações do som, sem comprometimento para a expressão das imagens, não esquecemos também a capital importância do percurso de Alfred Hitchcock, que sempre soube privilegiar a expressão e o potencial dos olhares e da montagem, com desprezo, excessivo ou não, para as capacidades dos seus próprios actores, representantes dos "talking heads" que poluiam a linguagem cinematográfica.

Do mesmo modo, nunca será esquecido o trabalho desenvolvido por quem não só escrevia, mas pensava e conduzia a música. À cabeça, Bernard Herrmann, cujo centenário se celebra hoje, que iniciou o seu percurso no cinema com Orson Welles para depois se tornar no colaborador privilegiado de Hitchcock, e mais tarde juntar-se a nomes como François Truffaut, Brian de Palma (os dois maiores hitchcockianos) e Martin Scorsese. Herrmann, tal como os seus realizadores para a imagem, pensava o som e a sua condução junto do espectador, numa ideia de montagem em tudo paralela ao trabalho no corte da película. A sua música não atropelava a imagem, não falava por ela nem se repetia em sinais de caricatura e de substituição aos sentimentos do espectador. Por outro lado, desmontava os seus sentidos e introduzia-se directamente nas emoções colocadas em jogo entre realizador, projecção e espectador. Uma música, muitas vezes, fantasmática, emotiva, focada no nervo dos nossos sentidos, e que formou as bandas sonoras de filmes como Citizen Kane (1941), Vertigo (1958), Psycho (1960), Farenheit 451 (1966), ou Taxi Driver (1976), a sua última composição.

A ler, um artigo no Wall Street Journal, e a ouvir, uma das melhores produções sonoras feitas na história do cinema, banda-sonora do encontro entre Scott e Madeleine, um amor revivido através da morte, como apenas o cinema, na totalidade dos seus sentidos, nos poderia oferecer, sempre em vertigem.

O "musical" dos Coen: Dave Van Ronk

2011-06-27T10:00:00.000+01:00

Novas informações explicam que o anunciado "projecto musical" dos irmãos Coen será, na verdade, uma adaptação da vida de Dave Van Ronk, legenda da música folk nova-iorquina dos anos 60.

Peter Falk 1927-2011

2011-06-26T16:50:00.002+01:00

De toda a carreira de Peter Falk, actor de Frank Capra, Wim Wenders, Nicholas Ray, na Broadway ou no conhecido percurso em televisão (em telefilmes e séries que, confesso, desconhecia), a presença do actor norte-americano, falecido na sexta-feira, fica marcada pela colaboração com John Cassavetes. Muito para além de dois filmes - os inesquecíveis Husbands (1970) e A Woman Under the Influence (1973) - e uma participação especial (Opening Night, 1977), fica um trabalho único e pessoal sobre a produção de um filme (na qual Falk participava, tal como toda a "família" de Cassavetes) e, sobretudo, uma ideia de interpretação que nenhum outro grupo de actores conseguiu realizar, e arriscamos, suplantar na história do cinema. Um misto de intensa preparação, ensaio, improvisação, amizade e alguma loucura. Tal como o vídeo acima demonstra - uma inesquecível presença na televisão de Falk, Cassavetes e Ben Gazzara (e como desconstroem, naturalmente, o seu formato), as palavras tornam-se aborrecidas para descrever essa energia, basta testemunhá-la. Falk é herdeiro, corpo, rosto e voz dessa veia, marcante encontro entre cinema e vida pela expressão de um actor, e não nos deixa mais pobres com o seu desaparecimento - as suas interpretações já nos enriqueceram.

Obituário no New York Times.

Essential Killing - Matar para Viver

2011-06-24T12:32:00.000+01:00

título original: Essential Killing

realização: Jerzy Skolimowski

produção: Skopia Film (Polónia), Recorded Picture Company (Reino Unido), Element Pictures (Irlanda), Mythberg Films (Hungria), Cylinder Production (Noruega)

Essential Killing é um filme de fuga realizado por um fugitivo. Depois de Hands Up! (1967) ter sido banido da sua Polónia natal, Skolimowski assumiu o seu papel de indesejado para se deitar sobre personagens estranhas aos círculos aceites de uma sociedade - não na sua imagem de marginais rejeitados, mas indivíduos que vivem entre as oportunidades libertinas de papéis que inventam para reflectir o seu mundo imaginário sobre aquele dos outros. Le Départ (1967) e Deep End (1970) são exemplos disso, obras algo esquecidas da cinematografia mundial, mas que surgem como exemplos de uma individualidade forte, experimental e tocante, um misto de candura e virulência pouco visto no cinema europeu.

Se Essential Killing aparenta ser uma obra que responde a um determinado contexto geopolítico - o mundo pós-11 Setembro e as práticas da política internacional contra o terrorismo, como a tortura indiscriminada dos seus suspeitos (sentimento que não escapa, nos seus devidos contextos, a todo o cinema de Skolimowski) -, o filme acaba por ser o puro sentimento de quem busca uma fuga para o único terreno que lhe resta aos seus olhos e à crença na sua arte (ou religião): o campo puro do cinema, onde a imagem, a sua sensação e o seu caminho se juntam numa mesma experiência de vida carregada pelo olhar do seu autor, e cuja concretização em cinema lhe permite o seu único momento de liberdade - a experimentação das suas capacidades.

Logo, Essential Killing "livra-se" dos seus artifícios de acção (e sendo, por isso, o melhor e mais inteligente "filme de acção" a que o cinema se prestou desde o 11 de Setembro) para se concentrar no sentimento que qualquer obra busca: uma imagem pura e branca que aceita o seu fim, depois de um caminho de construção e resistência, da realidade de uma personagem ou de um autor, terminando sem mais conclusões do que por um simbolismo que encerra todas as intenções de uma vida. Não será por acaso, do mesmo modo, que Skolimowski se permite filmar o imenso mapa branco de neve da Polónia, onde ele regressa para se filmar, através de Vincent Gallo, a fugir ele mesmo das suas autoridades, matando para viver, lutando pelas memórias que lhe foram recusadas.

Mas o mérito da gestão de Essential Killing revê-se ainda num gesto que pertence apenas a um grande autor: Skolimowski, independentemente de qualquer intenção, não carrega o filme sobre a sua história pessoal e permite que ele viva enquanto obra independente (sinal de força de todo o seu cinema) - tanto da sua vida como da política que molda o seu contexto (e o comportamento de Gallo é subtilmente dirigido pelas poéticas e respeituosas posturas do Corão face a outros intervenientes, homens e animais). Assim, se o imenso branco do seu final, simbolicamente, sempre significou o encontro com um fim ou uma morte, no caso de Essential Killing, será sobretudo o encontro a imensa força de vida que sempre fez renascer o seu autor.

Essential Killing está em exibição em Lisboa.

João Salaviza e Paz Encina no Próximo Futuro; "Durante o Fim" de João Trabulo

2011-06-24T11:44:00.002+01:00

Hoje no Ípsilon, um artigo sobre o ciclo de cinema Cinemateca Próximo Futuro, organizado pela Fundação Gulbenkian, com um olhar particular para o cinema africano contemporâneo e o seu documentário, assim como a encomenda "Próximo Futuro", composta por três curtas-metragens, entre as quais Cerro Negro de João Salaviza e Viento Sur, extraordinário filme da realizadora paraguaia Paz Encina, uma cineasta a descobrir, tal como a sua precedente longa-metragem Hamaca paraguaya (ambos os autores foram entrevistados, assim como António Pinto Ribeiro, programador do ciclo). A programação da Cinemateca Próximo Futuro pode ser consultada aqui.

Do mesmo modo, é publicado um artigo sobre Durante o Fim, filme de João Trabulo criado a partir do trabalho do escultor Rui Chafes, e em colaboração com este, estreado ontem no Cinema City Alvalade, em Lisboa (texto disponível no site do Ípsilon).

Novos filmes: A Dangerous Method

2011-06-23T12:21:00.001+01:00

David Cronenberg realizou A Dangerous Method, um filme sobre o nascimento da psicanálise e as relações entre Carl Jung, Sigmund Freud e Sabina Spielrein, paciente e amante de Jung. Não há ainda data prevista para a estreia em Portugal.

Stanley Kubrick escreve aos projeccionistas (em Futura)

2011-06-22T11:39:00.000+01:00

Novos filmes: La piel que habito

2011-06-22T10:00:00.001+01:00

La piel que habito de Pedro Almodóvar tem estreia prevista para 17 de Novembro em Portugal.

Corbijn e Aronofsky, espiões e Bíblia

2011-06-21T12:06:00.000+01:00

Depois do excelente Control (2008), Corbijn deixou Ian Curtis e perdeu também algum nervo dramático no seguinte The American (2010). Mas o realizador holandês prossegue o seu interesse pela espionagem e prepara-se para adaptar "A Most Wanted Man" de John le Carré. Por outro lado, Darren Aronofsky aproveita o sucesso comercial de Black Swan (2010) para se lançar na adaptação da história da Arca de Noé, um projecto de dimensões infimamente superiores ao seu filme precedente (veremos se será a indústria a comê-lo, depois da "aventura" de Black Swan, ou vice-versa).

Pedro Hestnes 1962 - 2011

2011-06-21T11:51:00.002+01:00

O desaparecimento de Pedro Hestnes (à esquerda na fotografia) não é apenas a morte de um dos mais emblemáticos actores do cinema português, é a morte de um emblemático cinema português. Hestnes foi rosto de uma geração que cresceu com os misteriosos e fantasmáticos filmes portugueses entre o final dos anos 80 e a década de 90, obras quase impedidas de estrear, escondidas para o olhar de quem procurava, e encontrou, uma certa capacidade de encanto só reservada ao cinema e às falhas da vida de um povo. Hestnes foi o corpo enigmático desse sentimento, expresso em filmes como Tempos Difíceis (1988) de João Botelho, Agosto (1988) de Jorge Silva Melo, O Sangue (1989) e Casa de Lava (1994) de Pedro Costa, Xavier (1992-2003) de Manuel Mozos, e mais recentemente em Body Rice (2006) de Hugo Vieira da Silva e Lobos (2007) de José Nascimento. A ler, uma homenagem escrita por Luís Miguel Oliveira.

2011-06-20T12:41:00.002+01:00

The Apartment (1960), Billy Wilder.